, из цехов которого вышло немало представленных образцов
[93]. Вновь музей попал под перекрестный огонь критики, посвятив ретроспективу итальянскому модельеру Джор джо Армани. Хотя после гимна мотоспорту реверанс в сторону моды кажется вполне логичным. Как стало известно, спонсором модного показа стал журнал мод
In Style, и сумма, вместе с пожертвованием Джорджо Армани, достигла нескольких миллионов долларов, но все это осталось лишь блеклым глянцем рекламной компании
[94]. Музей Уитни объявил показ работ фотографа мод Ричарда Аведона критическим разбором его творчества. Потом выяснилось, что не только куратор, но и другие сотрудники выставки состояли на довольствии у Аведона, а компания
Eastman Kodak, опубликовавшая каталог и частично финансировавшая выставку, запустила на конвейер серию книг об Аведоне
[95]. Во всех трех случаях музеи поступились своим культурным суверенитетом и выпустили из своих рук право решать, кому переступать их порог. Когда начинают, подобно Томасу Кренсу, говорить не о музеях, а о музейной индустрии, о продуктах, а не о выставках, и о музейном собрании как имуществе, становится ясно, что в первую очередь речь идет не об искусстве, его коллекционировании, сохранении, изучении и передаче, а об инвестициях и доходах. Руководитель Музея Гуггенхайма не скрывает, что «предприятия диктуют музеям, какую выставку, сообразно вкусам своей клиентуры, они желают увидеть реализованной. Музей стал частью рекламной кампании предприятий»
[96]. Коммерческая ориентация музеев получает размах, вызывающий в самих США резкую критику. Одна из причин такого развития событий состоит в том, что в США, как и в Великобритании, со времен Рейгана и Тэтчер возросла зависимость музеев от частного финансирования.
Одно из исследований показывает, что в США доля государственного финансирования культуры между 1982 и 1998 годами упала с почти 29 до 11 процентов. С федеральными дотациями на искусство дело обстоит еще более драматично. Их доля, составлявшая прежде 88 процентов бюджета неприбыльных нью-йоркских учреждений, упала до жалких 1,2 процента[97]. Такая динамика заставляет музеи оглядываться в поисках новых источников финансирования. Управляющие Музея Уитни будто главный приз отхватили, заполучив в январе 2001 года в свой совет генерального директора смешанного концерна Tyco International Денниса Козловски. Козловски, отмеченный в 2000 году журналом Buisness Week в числе 25 лучших топ-менеджеров, стал самой жирной рыбой на крючке фонда. События развивались стремительно, и уже через полгода стало известно, что Козловски замешан в одной из крупнейших мошеннических афер, связанных с интернетом, так что улов оказался не жирной рыбой, а чудищем морским. Тем не менее, вопрос о том, чтобы тут же снять его с крючка, не рассматривался. Осторожные сомнения последовали только после многочисленных обвинений в разворовывании фирмы и мошенничестве при уплате налогов, изобличающих свидетельских показаний, скандальных разоблачений типа использования денег фирмы в размере 2 миллионов долларов на празднование дня рождения жены, постановления о предварительном заключении. «Я не уверен, что нам действительно следует рассчитывать на эти грязные деньги», – заявил один из советников фонда и сделал вывод, что «нужно лучше работать, чтобы зарабатывать деньги более творческим манером». И только тогда был поднят вопрос, «почему в совете нашего фонда приветствуются подобные люди»
