Тринадцатого февраля 1883 года скончался Вагнер. Это событие особенно сильно сказалось на настроениях молодого композитора, сделав его пребывание в Ольмюце еще более невыносимым — Вагнер никогда не узнает о Малере, никогда не услышит малеровские постановки своих грандиозных опер. Кумир ушел, общаться с ним теперь возможно лишь через его выдающееся наследие… Малер начал осознавать, что больше не может оставаться в Ольмюце, где встречал непонимание, равнодушие, закулисные интриги… Самым лучшим выходом из этой ситуации Густав счел идею «очищения души», заполнившую его ум, — летнее паломничество в вагнеровский Байройт.
Город, в котором Вагнер провел последние годы и где в саду своего загородного дома был похоронен, потряс Малера. Побывав в знаменитом фестивальном театре, специально построенном для вагнеровских опер, на постановке последнего творения кумира — «Парсифаль», Густав испытал высшее экстатическое чувство, которое обрисовал так: «Я с трудом могу описать мое нынешнее состояние. Когда я вышел из театра, полностью завороженный, я понял, что во мне проявилось то, что является самым большим и самым горестным откровением, и отныне я буду носить его незапятнанным всю оставшуюся часть моей жизни». Находясь под впечатлением грандиозного действа, Малер начал понимать, что его композиторское призвание находится не в оперном, а в симфоническом поле, и, вдохновленный увиденным, задумал большую «Симфонию Воскресения».
Опера, поставленная в Байройте, придавала особый дух соприкосновения с чем-то неземным. Это последнее творение почти обожествляемого композитора — вагнеровское прощание с жизнью. Постановка «Парсифаля» походила на премьеру моцартовского Реквиема, состоявшуюся через два года после смерти венского классика. Среди сотен известных деятелей литературы и музыки, толпившихся в окрестностях Ванфрида, виллы Вагнера, скромный провинциальный дирижер, естественно, остался незамеченным. Увиденное в Байройте вызвало в нем огромный пессимизм. Теперь Малер понимал, что к оперным постановкам необходим иной подход, иные критерии. Это будет реформа, по масштабам сопоставимая с оперной реформой Кристофа Виллибальда Глюка. Она должна изменить понимание самой сути оперных представлений.
Вернувшись в Ольмюц, Густав отпустил бороду и продолжил работать над ранними композиторскими опытами. Однако стоит заметить, что впоследствии ни одно из этих сочинений так и не было завершено. Бесспорно, ему нужен был перерыв, чтобы успокоиться от внутреннего диссонанса, вызванного его театральной карьерой, и понимания того, ради чего стоит художнику тратить свои силы. Его консерваторский соученик Фридрих Экштейн описывает Малера этих лет как человека со странной, нервной и порывистой походкой, в которой проявлялась необычайная возбудимость. Строгое интеллигентное лицо Густава было худым и подвижным. Особо обращала на себя внимание явно австрийская интонация его речи. Малер неизменно носил под мышкой связку книг. Еще с консерваторской юности он посвятил себя служению высокому искусству и со свойственным молодым людям максимализмом требовал того же от всех, кто его окружал.
