Мы специально говорим о «незначительных» вроде бы текстах, поскольку о мейнстриме всё равно напишут, а эти, во-первых, не такие уж незначительные, и мелочи, как правило, создают историю, эпоху, литературу, в конце концов. Кстати, это вовсе уж отдельная тема в литературе – недалёкое ретро, своеобразный калейдоскоп попыток разобраться в прошлом, иногда, впрочем, одной лишь мозаикой образов и оставшаяся в премиальном фонде десятилетия – словно «Калейдоскоп. Расходные материалы» Сергея Кузнецова и даже «Лестница Якова» Улицкой. В первом – нарезка сценок из советского прошлого, второй роман охватывает более широкий период нашей жизни, но по-настоящему ведь автор в ней не жила, это работа с документом эпохи, а не с его «живой» опять-таки биографией. А вот новый роман Юрия Полякова «Любовь в эпоху перемен» – это совсем другое, постмодернизма с перехваченными потомками письмами в Лету здесь никакого, и автор верен традициям критического реализма. У Полякова ведь всегда так, пускай даже речь об одной, по сути, теме перестройки, которая не даёт покоя автору, поскольку по-хорошему ведь никто на самом деле так жёстко, ёмко и откровенно с ней не разобрался. Здесь не лелеют прошлое и место сатире всегда найдётся, даже если перед нами любовная история – с эротикой, острым словцом, необычными ситуациями: она лишь контекст, а сам текст зовёт в более «райские» кущи перестроечного бытия. Он вспомнил: однажды, после закрытой распродажи, устроенной в ГУМе для членов Союза журналистов, сразу три сотрудника пришли в редакцию в одинаковых клетчатых пиджаках. «Чисто приютские!» – сказала бы бабушка Марфуша. Словом, в этой прозе было бы о чём поговорить Салтыкову-Щедрину с Василием Аксёновым, и хмурые потёмкинские деревни сомкнули бы свои нестройные ряды вокруг футуристического острова Крым.
И если уж речь зашла о возвращении реалистической линейки в коллекцию сегодняшних текстов, то это, как и в случае с романом Полякова, жёсткий реализм. И даже «кинематографического», как у Ивана Охлобыстина и Анны Козловой, извода. У первого – это утопия на тему покорения Сибири, у второй – взросление подростка в тоталитарном аду взрослых.
Упомянув пути выхода из жанровой Матрицы, отметим, что даже в реалистическом цеху новейшей прозы есть книжки, которые выворачивают наизнанку жизнь самого автора. Например, «Сломанная кукла» Елизаветы Александровой-Зориной – история о том, как даже успешная столичная штучка может опуститься за считаные дни до уровня бомжа. Или, например, гораздо сложнее структурированная вещь, откровенный авангард – роман «Пэчворк» Инги Кузнецовой. В данном случае это и связь с традицией, поскольку стиль автора неуловимо напоминает перестроечную прозу Валерии Нарбиковой и эксперименты Юлии Кисиной, и безусловная новизна исполнения. Аналоги такого рода письма стоит искать и в поэтике футуристов, и в стилистике битников. У Кузнецовой иначе, её «Пэчворк» – это шизоидный тип письма, с раздвоением личности (и даже не автора и героя), темой мазохизма и городского насилия (девушку-редактора преследуют явные тени-убийцы Венички в поэме «Москва–Петушки»). Современная проза, кажется, склонна идти именно таким, «оппортунистическим» путём – не вглубь России, а во «внутреннюю Монголию» российских смыслов, формирующих новое мышление. Какое оно у «авангардистов»? В упомянутом «Пэчворке» Кузнецовой – наиболее, пожалуй, знаковом экспериментальном арт-романе последнего времени – это, безусловно, всё то же освобождённое подсознание. Но не сюрреалистического толка, а вроде потайной дверцы в параллельные миры – за ней не прекрасный театр для Буратино, а новая и сложная жизнь без штампов и стереотипов. «Нерв и новая оптика – вот что имеет решающее значение в литературе, – сообщает автор «Пэчворка». – Материал, детали, средства, оркестровка – это уже во вторых строках».
