Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику[4], например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.
Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.
