И в октябре я полечу домой, гонимый ураганной силой,
Прилягу и увижу пугала в лохмотьях на краю полей.
Мое имущество – букет цветов над собственной могилой,
Но лето позади, я память воскресил
И возвращаюсь в старый добрый мир
[38].
Это отделяет «Ночь на Земле» от других путешествий в предыдущих фильмах Джармуша – там герои покидали знакомый им мир, направляясь в незнакомый с теми или иными целями (приключение, побег, турпоездка), – и неожиданно сближает с мистической основой следующего, «Мертвеца». В отличие от «Мертвеца», здесь эпиграфа нет, но захоти Джармуш добавить в свой международный коктейль щепоть метафизики – вполне мог бы припомнить цитату из Горация: «Всех ожидает одна ночь» (жаль, это сказал не Вергилий, ведь в римской новелле Роберто Бениньи несколько раз упоминает Данте). Ночь в фильме действительно тесно связана с темой смерти, хоть это становится очевидным только в двух последних сюжетах. Но еще ночь – сон, возможно наяву: странный, сюрреалистический, в котором и самое привычное может показаться призрачным или невероятным.
Путешествие есть преодоление дистанции. Организация «Ночи на Земле» связана с установлением и осмыслением этой дистанции – не столько между географическими точками, сколько между людьми. В каждом из пяти случаев она очевидна, хотя не каждые таксист и клиент стремятся навстречу друг другу. Однако «объекты в зеркале ближе, чем кажутся», и, наблюдая друг за другом в зеркальце заднего вида, персонажи фильма нет-нет да и узнают в незнакомце себя. Не случайно почти у каждого из них где-то за кадром есть братья. И недаром у таких не похожих друг на друга героев второй новеллы неожиданно оказываются почти одинаковые ушанки. Пусть для одного из них, уроженца далекого Дрездена, это тяжелое наследие «совкового» гэдээровского стиля, а для второго, бруклинского модника, – актуальный аксессуар.
В «Лос-Анджелесе» Корки (Райдер), низкорослая девчонка-таксистка в джинсах не по размеру и бейсболке с развернутым назад козырьком, одновременно курящая сигарету за сигаретой и жующая жвачку, – антипод элегантной немолодой Виктории (Роулендс), с ее безупречной укладкой и дорогим черно-белым костюмом от Tiffany. Здесь и возрастная, и социальная разница. В «Нью-Йорке» клиент по имени Йо-Йо (Джанкарло Эспозито, тогда только-только набиравший известность после ролей второго плана у Абеля Феррары и Джона Лэндиса) так же мало похож на водителя Хельмута (легенда европейского кино немец Армин Мюллер-Шталь, снимавшийся у Фассбиндера и Иштвана Сабо). Их, кроме возраста и социального положения, разделяет еще и раса – один черный, другой белый – и укорененность в здешнем пространстве, поскольку Йо-Йо – местный, а Хельмут – иммигрант. В «Париже», впрочем, уже водитель (Исаак де Банколе, на тот момент известный ролями у Клэр Дени – бывшей ассистентки Джармуша) черный и при этом иммигрант из Кот д’Ивуара, а пассажирка (Беатрис Даль, секс-символ молодого французского кино после «37,2° утром» Жан-Жака Бенекса) – белая, здешняя… и слепая.
