предпосылка успешности этногенетического исследования. Дело в том, что "формально сходные явления коренятся иногда в источниках совершенно разнородных" [49, с. 119]. Поэтому опаснее всего поспешность заключения на основе изолированно взятых совпадений [463]. Необходим учет комплекса данных, включая достаточно тонкие и редкие особенности, вне которых доказательность аналогий заметно уменьшается. Поэтому функционально значимые особенности предмета или явления сами по себе не могут служить генеалогическими признаками [108, с. 11]. Таковыми они становятся только в совокупности разнородных факторов и необходимы нам как один из важных критериев отбора материала. Так, в музыке интонационно-ладовые (звуковысотные) совпадения тогда лишь могут считаться этнически значимыми, когда они прослеживаются в целой системе функционально аналогичных явлений и к тому же подкрепляются историческими (в широком смысле) свидетельствами и параллелями. Если взять, в качестве примера песню, то функцией (или, точнее, назначением) песни порождается, прежде всего, ее структура, а не выбор тех или иных конкретных интонаций. Следовательно, если совпадают в сравниваемых явлениях и его функция, и его структура, и выбор интонаций, то возможность случайности совпадения почти исключается, оставляя место, либо генеалогической, либо полигенетической трактовке путем историко-сравнительного метода на базе действительно исторически обоснованного семантического сходства. Не занимаясь здесь обзором литературы вопроса [136,. с. 126- 139, 377 - 380; 137, с. 201 - 211; 138, с. 60 - 82; 139,. с. 26, 34: 140, с. 217 - 221; 142, с. 38 - 40], отмечу главное, с моей точки зрения, в специфике этномузыковедческого подхода к этногенетическим исследованиям - того подхода, который позволяет этномузыкознанию "стыковаться" с другими этнологическими дисциплинами. Существуют, по-моим наблюдениям, две методологические крайности введения музыкально-фольклорного материала в этногенетические исследования. Одни исследователи оперируют, по сути, нотами, более или менее случайно подобранными образцами письменной фиксации разноэтнического фольклора (такова, например, методика Я. Кунста, и в этом он не одинок). Другие - основываются на звучании исполнительской манеры, тембре, способе исполнения, принципиально без нот (таков, например, кантрометрический эксперимент американского этномузыколога А. Ломакса, известный по книге 1968 г. "Стиль народной песни и культура"). Как нередко бывает с крайностями, они парадоксально смыкаются. И "ноты", и "тембр", несмотря на свою противопоставленность, суть атрибуты формы. Поэтому, если не видеть их связь с контекстом культуры, если не понять воплощенной в них содержательности, обусловленной этнокультурно (т. е. и психосоциально), то сопоставление (на любом уровне) может повлечь грубые ошибки, случайные преувеличения и т. п. Факты, внешне ("нотно" или функционально) сходные в разных культурах, обладают разной эстетической функцией в "своей" культуре, в "своей" системе жанров, несут бремя разных связей и отношений. Нельзя забывать к тому же, что близкое содержание в разных культурах может быть выражено в весьма далеких формах. Все это вызывает необходимость выработки специальной методики этномузыковедческих сравнительных исследований и одновременно заставляет относиться с повышенной осторожностью к уже имеющимся наблюдениям в этой сложнейшей области компаративистики. Вместе с тем существует ряд музыкальных структур, которые, безусловно, могут служить
