Подавляющее большинство известных на сегодня научных работ о джазе создавались прежде всего в рамках понятий европейской ученой музыки и в меньшей мере - этномузыкологии. Беда в том, что объектные и предметные области двух этих дисциплин разделяло (и поныне разделяет) довольно широкое зияние, куда и проваливалась, оставаясь никак не раскрытой, собственно джазовая специфика. Сравнительно с остальными лучше всего схватить ее удалось Гюнтеру Шуллеру в "Раннем Джазе" и "Свинге" (не знаю, вышел ли запланированный им третий том). До сих пор в музыковедении нет - поправьте, если я ошибаюсь - достаточно солидной общей теории и эстетики, а вернее - философии музыки, рассматривающей и осмысляющей многообразие существующих музык с концептуальной позиции, равно адекватной им всем. Таковой тоже пока не имеется, но, по моему, кратчайший к ней путь - построить теорию и эстетику (философию) джаза как исходно гибридного, существенно гетерогенного, поликультурного и самоценного музыкального феномена, а не приблудного бастарда, случайного, побочного ответвления, третьесортного деривата или редуцента вроде какого-нибудь Gesunkene Kulturgut. Валентина Джозефовна Конен фактически поставила подобную задачу в своих трудах уже с первого издания "Путей Американской Музыки" и подвела предварительные итоги в "Третьем Пласте"; к прискорбию, ей не суждено было продолжить столь масштабную и новаторскую исследовательскую работу. Она отводила джазу поистине эпохальную роль в изменении эстетического сознания европейского, да и не только европейского человека. Мне посчастливилось не раз лично беседовать с ней на такого рода темы, и однажды Валентина Джозефовна произнесла, как бы размышляя вслух (в печать, кажется, данные слова не попали): "двадцатый век проложил столь глубокий водораздел в движении мирового музыкального искусства, что в истории последнего надо различать теперь до-джазовую и после-джазовую эпохи". Очень соблазнительно попытаться хоть совсем эскизно набросать контуры джазоцентрической теории музыки. А начать с Эллингтоноцентрической теории джаза, ибо Дюк со своим оркестром не только эволюционировал вместе с джазом, отражая важнейшие перипетии его развития на протяжении полувека, но и сам был мощнейшей силой этой джазо-формирующей творческой эволюции.
Снова возвращаясь к дипольной паре hot/sweet: стоит поискать ей и какие-то психологические или социо-психологические корреляты. По моей гипотезе, имеются личностные типы, индивиды и группы, предрасположенные к тому или другому из этих полюсов. То есть испытывающие потребность в полярно различных экзистенциальных переживаниях, или в разрешении своих внутренних проблем, даруемом либо первым, либо вторым из названных полярных типов музыки. Хотя, наверное, есть немало людей с потребностью и в том, и в другом, хотя и в различной пропорции, в различных жизненных ситуациях и в разные периоды своей жизни. Во мне, например, обе смешаны поровну. Я нередко слушаю вещи, по сути попадающие в разряд sweet, хотя номинально на них ярлыки New Age, и джаз-фэны поглядывают на меня тогда с недоумением и презрением. Но как быть с бесспорно hot-джазмэнами, специально интересующихся sweet'ом? Чарли Паркер очень ценил Томми Дорси (по сравнению с би-бопом - бесспорный sweet), он и умер, наблюдая его по телевизору. Почему он его ценил? Говорили - за технику, за мастеровитость. Не очень правдоподобно: Джей Джей Джонсон, постоянный паркеровский партнер, техникой обладал несравненно более виртуозной. Не тянуло ли Паркера к лирике, которой бопперы объявили беспощадную войну? Вот еще гипотеза, использующая метафоры отчасти био-, отчасти мифологические (что в конечном счете одно и то же). Джаз есть метис, полукровка, и две линии его наследственности - условно обозначаемые нами как hot & sweet - пребывают отнюдь не в благостном синтезе и гармонии: гораздо чаще они драматически конфликтуют и отношения между ними остро амбивалентны. Известно, что в организме человеческой особи есть черты и даже рудиментарные органы противоположного пола (по Платону - следы до-временного рассечения надвое исходно первоединого Антропоса): нет ли такого же рефлексивного, зеркального диморфизма на генетическом уровне и в самом джазе? В его хромосомах, сперматозоидах, яйцеклетках, гаметах, зиготах и прочем? Не несет ли hot внутри себя тайную тоску по sweet и обратно? Леша, ты подсказываешь - Ин и Янь? Да, они названы тобой вполне кстати. Тем более, что канонически их совокупность изображается так: в темном поле Ин есть маленький светлый глазок, потенциальный, или эмбриональный Янь, а в светлом, актуальном Яне - темная микро-Ин, а каждый из глазков, в свою очередь, аналогично несет в себе образ противоположного и так до бесконечности. Но коли уж упомянуты Ин и Янь, не могу удержаться от еще одного побочного замечания. В китайской философии мироздание зиждется не только двумя противоположными началами - мужским и женским. Предоставленные самим себе, они либо вечно продолжают бесплодно-бессмысленную борьбу, либо полностью разрушают и аннигилируют, невосстановимо уничтожают друг друга. Иначе говоря, схватка двоих в космическом одиночестве не дает ничего продуктивного. Непременно необходимо участие некоего третьего звена, которое служит медиатором, посредником между антагонистами, энергию столкновения направляет к творческой цели, выступает носителем и воплощением совместно произведенной ими ценности. Это третье звено символизирует обычно фигура мудрого старца или новорожденного младенца. Вспомните полифоническое трио нью-орлеанского джаза: мужественно-ведущую партию трубы, женственное облигато кларнета и то подбадривающие, то увещевающие, то саркастические, то рыдающие реплики тромбона. Меня, правда, впервые натолкнули на подобное сравнение рассуждения Гурджиева (записанные Успенским) о третьем звене, разрешающем космический дуализм женского и мужского, без ссылок на Китай. Но однажды в конце шестидесятых я делал доклад "Джаз и кинематограф" на семинаре в музее-квартире Эйзенштейна (незадолго до того созданного подвигом Наума Клеймана и Леонида Козлова), где демонстрировал аналогичные отношения, воспроизводя интерплей Армстронга, Банни Бигарда и Трамми Янга в "The Saint Louis Blues". Едва лишь я обозначил этот сюжет, как Вячеслав Всеволодович Иванов заметил, что это в точности совпадает с китайской мифологемой: в подтверждении он снял с полки "La Pensee Chinoise" (забыл имя автора) со множеством эйзенштейновских закладок и пометок, сразу же открыл книгу на нужной странице и прочел вслух соответствующее место. Как бы то ни было, но помимо нью-орлеанской полифонии схожие черты можно отыскать как в интонационно-тембральной, так и в структурной организации эллингтоновских пьес. Дюк, правда, исповедовал не китайскую, а совсем иную веру, но она-то как раз совершенно определенно учит о том, что любой диалог двух всегда протекает перед лицом Третьего.
