Вряд ли могло по истории сдать экзамен
Дерево, даже пригодное для икон.
По-настоящему прошлому верен камень,
В память свою как человек влюблён.
После патетического и философского вступления «память бедная» переносит нас из «наглядного дня» в библейские времена — «При содомских воротах» (2), и возникает центральный образ цикла — «многогрешный Содом», который автор не в силах ни разлюбить, ни забыть. Начинается стихотворение с приглашения войти в ворота: «Не минуй мои ворота, заходи, я накормлю, / Даже водкой (отнюдь не библейский напиток) напою, / даже песенку спою…». А заканчивается отказом от приглашения: «Нет, минуй мои ворота, не заглядывай в мой дом…» (композиционное кольцо, как и во вступлении), ибо пребывание в Содоме — это «навязчивый сон» больного разума или воображения. А вообразила себя лирическая героиня виноградной лозой, росшей у содомских ворот. Она и «над ангелом вилась, и пред дьяволом стелилась», но «Господняя гроза» её не уничтожила, она спаслась и живёт многие века, тоскуя по Содому, где «сгорела вся родня». И как жива «одинокая тоска» по нему, так и «след от праведника глубже, чем от гневного огня». А Содом стоит на месте и оброс не диким мхом (как в русской песне, утёс), а железным да стеклом из-под вина, как после туристов. Не значит ли это, что он вечен?
Третье стихотворение «Театр одного актёра» возвращает нас в дачный пригород, но теперь слышны не только птичьи голоса, но и голос электрички, и действие происходит в пригородном поезде, где перемешались имущие и убогие, просители и дарители, где бард притворяется безногим, где, «порывая с ремеслом, нищенство становится искусством», и современный Содом «горит без пламени». Вспоминаются пушкинские «посох и сума», но как разобрать, «что есть почва, что — сума»? И «театр одного актёра» вырастает до «театра одного народа» и вышибет из глаз «не слезу уже, а едкий натр». В отличие от Пастернака («На ранних поездах»), Лиснянская не испытывает к пассажирам ни уважения, ни обожания («Превозмогая обожанье, / Я наблюдал, боготворя»), а горечь. И не ощущает своей причастности к этому «одного народа театру». Она не участник театрального действа, а сторонний наблюдатель.
Неужели я — сторонний зритель,
И меж птиц, поющих задарма,
Не схожу ни с ритма, ни с ума?
Не правда ли, поразительно это разрушение устойчивого фразеологизма «сойти с ума»? А к какому народу обращено следующее стихотворение «Карнавал» (4)? Казалось бы, к содомскому: «Веселись, содомский народ…». Но всё здесь амбивалентно. С одной стороны, настоящее время («Начинается хоровод») и упоминание танца маленьких лебедей из балета Чайковского «Лебединое озеро» (его музыка ассоциировалась в СССР с похоронами генсеков), салюты в небе и серпантин, напоминающий «наркотический лепесток». С другой стороны, скоморошьи маски и шатры. Зазывала призывает «безоглядный люд» на карнавал: веселись, «в трубы дуй, в барабаны бей», надень маски (4 раза повторяется повелительный глагол «веселись» и 3 раза — «разойдись»). Но вопрос: «Что ещё остаётся нам?» и заявление: «Будет память на чёрный день!» да ещё странные танцы однополых пар (баба с бабой, мужик с мужиком) намекают на то, что это «пир во время чумы» и что пора этому «безоглядному люду» остановиться, оглянуться.
