Не говорю я тут о другом отчаянном аматере амурных дел, Владимире Марамзине, только потому, что, показав себя настоящим кудесником в изображении рискованных сцен, автор «Истории женитьбы Ивана Петровича» ставил перед собой задачи в первую очередь сугубо литературные: создание торжествующего над правилами академической грамматики художественного синтаксиса, соответствующего уровню мышления обыденной личности, каковой писатель и передавал функцию рассказчика. В двух словах: Андрей Платонов восторжествовал в этой писательской душе над Гюи де Мопассаном.
Персонажем «маленький человек» питерской прозы шестидесятых был в известной степени умышленным, как, впрочем, умышлен, по выражению Достоевского, и породивший его когда-то город. И следовательно, герой этот прежде всего открыт культуре, обеспокоен, а не утихомирен ею. Он обладает текучим, незавершенным в своей преизбыточности сознанием, «в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина», как считает известный исследователь «петербургского текста» В. Н. Топоров. Все здесь стремится обернуться своей противоположностью и вне этой противоположности лишается смысла, прямее говоря — жизни.
Если автор этого сборника начинает повествование с уверения во врожденном «благоговейном отношении к дружбе», следует сразу насторожиться: скорее всего, темой произведения станет переживание коренной ущербности этого чувства, мысль о гибельной невозможности преодолеть границы собственного «я».
Человек в Петербурге — собеседник непостижимого. Закончить жизнь — это значит прервать с ним диалог. Самым поразительным и кардинальным образом эта диалектика усвоена в Ленинграде шестидесятых Генрихом Шефом. Буквально с младых ногтей его персонажи погружаются в бесконечный диспут с неопознанными в себе самих субъектами. Кошмарнейший из вариантов представлен его «Диалогом». В нем чуть ли не с пятилетнего возраста жизнь героя обогащается и разъедается сплошной рефлексией: «Как же так? — думал я. — Чтоб стать врагом, надо посметь? А если мы не враги, то мы ничего не смеем? Смеет только враг?» И наоборот: «Он мне сказал: как ты посмел? Значит, я не смел сметь, а смеет только он, невраг, а я, став врагом, ничего не смею? Враг вообще ничего не смеет, потому-то он нам и враг, а смеем одни только мы?»
Увы, «маленький человек» в XX веке стал еще и «человеком из подполья».
Кому из художников, выросших в послеблокадном Ленинграде, не случалось лирически бормотать: «Нас воспитала красота развалин…» В эстетизме прозы шестидесятых есть большая доза довлеющей себе эстетики ужасного. Ее яркими метафорическими всплесками жива проза Олега Григорьева, у Чирскова в «Поражении» зло, можно сказать, на пуды мерено, а метафизика «Диалога» Генриха Шефа — сплошная трансплантация кафкианского ужаса в пустоты современного подпольного сознания…
