.
Что выделяет первоначальную версию «Петра Первого» из перечисленного выше ряда картин 1934–1936 гг. — так это длительность в изображении переходного состояния, агонии, потусторонности. Не ощутима ли в приведенных выше описаниях Петра в последних эпизодах — после убийства сына — перекличка с известной гоголевской формулой из «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец»?
Здесь, на историческом материале, оказывается возможным развернуть мотив, который в других, «современных» фильмах этого ряда дается лишь намеком: результат построения нового идеального мира как рая на земле. В финальном апофеозе первой серии — торжестве по случаю рождения нового наследника в только что построенном Петербурге (в опубликованной сценарной версии 1935 года эта сцена отсутствует) — звучит слово «парадиз». Финал сценария как бы повторяет ее в перевернутом виде: здесь из уст иностранных гостей доносится: «Русский Версаль» (напомним, что разоблачением Версаля французского вторая серия начинается). За парадным имперским фасадом — распад и разложение. Герой-революционер, верный своей высокой цели, одинок. Земное воплощение высокого замысла оборачивается жуткой пародией на него — последней, но не единственной в этой версии, как мы пытались показать. (Ср. у Довженко: подлинный Аэроград фильма — город будущего — начинает выглядеть к финалу Градом Небесным, куда уносятся души павших. Павших в борьбе за Аэроград земной, который герои-охотники и бывшие партизаны строят в дальневосточной тайге. Не случайно первым в готовящийся взлететь самолет герой погружает тело юного охотника Ван-Лина, убитого ближайшим другом героя, которого герой только что покарал собственноручно за измену.)
Таким образом, в основе сюжетной модели 1934–1936 гг. лежит, по сути, трагедийная коллизия. Жанр «Петра Первого» в исходном замысле — политическая трагедия. Отсюда и эстетика, столь последовательно проводимая именно в первой серии, состоящей преимущественно из материала, снятого на основе первоначальной сценарной версии. Преобладание замкнутого пространства интерьерных съемок, весьма нехарактерное для имперского эпоса, здесь обещает стать осознанным художественным приемом, на котором будут строиться аналогичные по жанру «Великий гражданин» и «Иван Грозный» (особенно его вторая серия).
Для Петрова как камерного режиссера ленфильмовской изобразительной школы оппозиция замкнутого и разомкнутого пространств отнюдь не тождественна оппозиции «декорация — натура», столь важной для фильмов Эрмлера и тем более Эйзенштейна. В «Петре Первом», как, например, и в классической ленте фэксов «С.В.Д.» (1927), это обобщенное, весьма условное «историческое пространство» — своего рода «тьма веков», из которой луч выхватывает лица и предметы. Так, наглядно однородны по решению снятые на натуре сцены «нарвской конфузии» и следующие за ними интерьерные эпизоды. Противопоставление разомкнутого пространства Петра и замкнутого — Алексея решается совершенно иными средствами, прежде всего — композицией кадра
