Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.
АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.
Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.
Прежде всего дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятой, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» à la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн, рассматриваемой Ю. Цивьяном[182], места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.
