. Заключительный вывод рецензента: «Так вот предельная мечта Крэга: театр молчания, ритмическое движение безгласной куклы!»
[122] Уже в этих строчках Слонимской проглядывает некоторая тенденция, которая воплотилась в ее главной работе в «Аполлоне» — монографической статье о марионетке
[123]. Однако следует заметить, что к теме о марионетке (alter ego актера и его совершенном двойнике) Слонимская подошла через огромную подготовительную работу о пластике человеческого тела, которой так или иначе подражает кукла. Одной из первых работ, посвященных искусству жеста, является ее отзыв на книгу Ж. Д’Удина (в переводе и под редакцией кн. Сергея Волконского), которой «Аполлон» открыл свою издательскую деятельность
[124]. В критике материалистического подхода автора к проблемам искусства Слонимская вырабатывала основы своего отношения к движению и жесту, так что в первой же ее работе о пантомиме мы можем различить уверенную авторскую интонацию, логику и последовательность в изложении исторических фактов.
Рассуждая о составных элементах театра, Слонимская замечает: «Сила движения — абстрактного, почти геометрического движения — вылилась в пленительном движении марионетки. Марионетка дает основные контуры театра, набрасывая легкими очертаниями идею театра, выраженную в движении»[125].
Первые две статьи Слонимской о пантомиме можно рассматривать как подготовительные для очерка «Марионетка», который совершенно точно выражает profession de foi исследовательницы на тот момент и, кроме того, является теоретическим обоснованием ее практической деятельности. Именно Слонимской с ее мужем, режиссером П. П. Сазоновым, принадлежит честь организации одного из интереснейших, хотя и недолговечных кукольных предприятий в России[126]. Это была постановка в доме А. Ф. Гауша 15 февраля 1916 г. «Комедии-дивертисмента в трех интермедиях „Сила любви и волшебства“» (стихи и пер. с фр. Г. Иванова, художники — Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский)[127].
Для характеристики взглядов Слонимской на кукольный театр, а по сути, и на природу сценической иллюзии приведем такую цитату: «Закон художественной необходимости должен действовать в театре с той же железною последовательностью, с какой в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости»[128].
Очерк Слонимской можно назвать историческим и теоретическим в равной степени. Для «Аполлона» же он был и «художественно-идеологическим», как другие материалы, посвященные отдельным видам искусств и при определенной направленности ставшие своего рода «манифестами» журнала. Некоторую авторскую абсолютизацию художественных возможностей марионетки мы хотели бы рассматривать, таким образом, не только как проявление личных вкусов автора, но также и как выражение общих тенденций в эстетике «Аполлона». Действительно, весь художественный строй журнала предполагает, можно сказать, высказывания, подобные следующему: «Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости»
