.
Из этих слов становится понятно, что именно, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».
После развернутого описания фокинских балетов в двух первых «балетных» сезонах Левинсон переходит к характеристике главных истоков творчества балетмейстера. Основным среди них ему видится искусство Айседоры Дункан. В главе, посвященной ей, Левинсон начинает «от противного» — с критики главного положения, выдвинутого «друзьями ее искусства в публике и печати», а именно — отождествления ее танца с античной пляской. Впрочем, и сама Дункан утверждала, что ее танец «не танец прошлого, — а танец будущего»[96]. «Но если в ее искусстве нет подлинной преемственности от малоопознанной сущности античного танца, — продолжает Левинсон, — то его идейная <…> основа совпадает отчасти с тем несколько упрощенным и вульгаризованным эллинизмом наших дней, лозунгами которого являются: освобождение тела, культ красоты пластической и осязаемой, культ, питаемый прекрасными музейными воспоминаниями. Нам представляется, что нет надобности смешивать этот наш эллинизм с труднопостижимым органическим характером античной культуры»[97]. Однако на пути к восстановлению античного танца лежит непреодолимое препятствие — «неспособность пластических искусств, скульптуры и живописи, передавать движение во всех его моментах». Они сумели сохранить потомкам «лишь целый ряд поз и положений», но не способны дать «полное представление о динамике танца, о самом движении»[98]. Главное же эстетическое несоответствие между античностью и искусством Дункан критик видит в самой природе ее художественного мышления, лежащего вне плоскости эстетики. Танец артистки есть «по существу своему танец миметический, изобразительный». Левинсон утверждает, что именно Дункан повлияла на хореографическое мышление Фокина, в частности на его первый опыт в этой области — балет «Эвника». Далее Левинсон делает краткий экскурс в историю классического балета, отвергаемого, по мнению критика, Фокиным. В этом, по собственному его признанию, «более чем схематическом очерке строения старого балета, его физики и метафизики» Левинсон выделяет три основных момента: балетную пантомиму, классический и характерный танец. Фокин, таким образом, черпал свое вдохновение более всего в античности (в ее дункановском преломлении) и в характерных, национальных танцах. Но если эти источники фокинских балетов были очевидны как для его почитателей, так и для хулителей, то связь (можно сказать «генетическая») отдельных хореографических построений балетмейстера с классическим балетом является блестящим наблюдением Левинсона. Так, например, знаменитые заключительные «фарандолы» Фокина «есть не что иное, как преобразованная „кода“»
