Совокупность вещей, которые можно видеть единообразно, бывала весьма различной. Хотя импрессионизмом принято называть только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего либо нового по существу. Было бы трудно указать пункт, где кончается «просто живописность» и начинается импрессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли возможно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это мыслимо по отношению к противоположному направлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замечательно, что для этой формы изображения не существует никакого специального термина.
Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хватает впечатления объемности и пространства — напротив, иллюзия телесности может быть гораздо более яркой, — но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке асе, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя Купающаяся Диана моделирована еще в (относительно) пластическом стиле с отделкой каждой формы дугообразными линиями; напротив, в его поздних этюдах женского тела, рассматриваемых в целом, применяется почти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних композициях, напротив, она окутана всей массой созидающих пространство тонов. Однако, все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке рисунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя может быть профан и неспособен так легко заметить их здесь.
