К излому веков авторитет Бугеро был основательно подорван, но открыто ему об этом не говорили. Художники втихаря зубоскалили и над ним самим, и над его живописной манерой. Для обозначения эффекта шоколадной обертки в произведении искусства, злоупотребляющем слащавостью или манерностью, Дега и компания ввели в обиход словечко «бугеродство». Когда молодой Фернан Леже и его соратники-авангардисты застали Таможенника Руссо за пристальным разглядыванием какой-то картины Бугеро в музее Люксембургского дворца, они жестоко высмеяли пожилого художника. Но Таможенник был не так наивен, как его живопись. «Взгляните на световые блики на ногтях», – сказал он им. Бугеродство или нет, но многие художники вслед за ним прибегали к подобным эффектам.
«Салон Бугеро» так и не снизошел до Поля Сезанна, а между тем официальное признание и покровительство по-прежнему заметно влияли на судьбу любого художника. Возможность проникнуть в Гран-Пале и выставиться в его стенах была для здравствующих художников желанной сменой декораций, что бы там они ни думали о халтурщиках салонной живописи. Для hoi polloi[1], то есть большинства зрителей, «новые работы» значили не больше, чем «свежеиспеченные», а понятие «живой художник» считалось внутренне противоречивым. Современное искусство – совсем не то, к чему привыкли зрители, не то, что без тени смущения демонстрировалось в публичных местах. Картины здравствующих художников не могли попасть в Лувр. Музеи были заведомо предназначены для покойников. Считалось, что произведения искусства, которые там хранятся, должны отвечать определенным критериям. Техника должна быть уверенной, люди узнаваемыми, сюжет «читаемым», небеса голубыми, а деревья зелеными. Созерцание произведения должно быть либо приятным, либо полезным, либо и тем и другим вместе. По этим меркам современное искусство было не пойми чем. Вывод ясен. Современное искусство – штука сомнительная, из области развлечений для взрослых, которым предаются наедине и по взаимному согласию. Но даже самые «согласные» сплошь и рядом находили его непонятным, а порой и неудобоваримым. Когда в том же 1907 году Андре Дерен увидел в мастерской Пикассо работу, названную впоследствии «Авиньонские девицы», он язвительно заметил, что «живопись такого рода – это тупик, который кончается суицидом; и в один прекрасный день мы обнаружим Пикассо повесившимся за своим огромным полотном».
Принять Сезанна было непросто. Его творения сами давали основания для нападок. При первом знакомстве они воспринимались в диапазоне от непостижимого до несносного. Мало того, они производили впечатление незавершенных и явно не поддающихся завершению. С точки зрения блюстителей художественной традиции, Сезанн ходил по краю приличий. Во многих отношениях он был человек благовоспитанный, но внешние формы и атрибуты благовоспитанности вызывали у него раздражение. И благовоспитанное общество платило ему тем же. Всю жизнь его изображали варваром. Он жил на обочине. Когда писатель Жюль Ренар приехал на Осенний салон 1904 года и обнаружил работы Каррьера, Сезанна, Тулуз-Лотрека и Ренуара, он так охарактеризовал их творчество: «Хорошо, но все же слишком мудрено. Величие и порок у Лотрека. Сезанн. Варвар. Надо пройти через увлечение всякой прославленной мазней, прежде чем полюбить этого мастера, плотничающего в живописи. Ренуар, быть может, самый сильный, и дай ему бог!»
