Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, «правда или сон» то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:
Что важно — оставаться добрым:
Коль правда, для того, чтоб быть им,
Коль сон, чтобы, когда проснемся,
Мы пробудились меж друзей.
«Obrar bien» («творить добро»), независимо от того, сон жизнь или не сон, — тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мысли Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляют необходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, т. е., выражаясь несколько модернизированно, поверяют философию критерием общественной практики.
С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдерона и материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах. Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду, не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, эти стихи гласят: «Que toda vida es sueno, // Y los suenos, suenos son». «Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны». Таким образом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающих иллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходит главная эмблема драмы: «жизнь есть сон», но ведь «сны тоже суть сны»; следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение, что «жизнь есть сон» тоже сон, следовательно: «жизнь не есть сон!»
Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли, вся глубокая двойственность одной из величайших драм Кальдерона более субстанционально барочны, чем взятое само по себе, не без оснований принимаемое за квинтэссенцию барокко и кажущееся такой квинтэссенцией положение «жизнь есть сон». Неразрешимость вопроса, действительно ли «жизнь есть сон», шаткость эмблематичности еще характернее для барокко, чем сама эмблематичность.
Этот вывод имеет общее значение для вершинных произведений барокко и прямо относится к двум «трудным» драмам, к которым мы переходим.
В особом объяснении нуждаются две переведенные Бальмонтом в самом начале 1900-х годов драмы, видимо казавшиеся переводчику в чем-то созвучными собственным настроениям и вообще модным тогда среди символистов томлению по непостижимому и увлечению мистическим познанием, — «Поклонение кресту» (ок. 1630–1634) и «Чистилище святого Патрика» (1634).
