Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк | страница 36
В последующие годы Бэкон повторял бестелесные, почти безликие образы, напоминающие скорее изуродованные туши животных, нежели человеческие тела. Он увидел связь между жестокостью скотобоен и Распятием, что особенно заметно в последней части этого триптиха. Распятая фигура как бы скользит вниз, ее изгибающиеся формы подобны измученному телу Христа из «Распятия» XIII века кисти Чимабуэ.
Бэкон считал, что животные на бойне подозревают о своей участи. И «Распятие» является аллегорией неизбежности смерти. «Мы мясо, мы потенциальные трупы» — так пояснял художник значение своих картин. Туши животных в левой части триптиха, а также окровавленные тела в центре лишь подтверждают его слова.
«Я бы хотел, чтобы мои картины выглядели так, словно некий человек прошел между ними, подобно улитке, оставляя след своего присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь», — писал Бэкон. Его размытые антропоморфные фигуры, расположенные на фоне открытых участков цвета, обрушиваются на зрителя как драматическое доказательство собственной смертности и тленности. От этого ощущения ужаса перед лицом неведомой Вселенной кружится голова.
Роберт Раушенберг, внук немецкого эмигранта и индианки из племени чероки, получил фундаментальное образование сначала в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже. В 1949 он приехал в Нью-Йорк, где занялся оформлением витрин. С конца 1950-х Раушенберг использовал технику фроттажа для перевода журнальных и газетных статей или фотографий на бумагу и другие поверхности. В 1962 художник впервые применил технику шелкографии, чтобы создавать крупноформатные полотна, в основе которых были его собственные фотоснимки, а также вырезки из газет. Начиная экспериментировать с новыми техниками, мастер часто прибегал к гризайли, почти все его ранние творения в технике шелкографии выполнены в черно-белых тонах, с августа 1963 он постепенно добавляет яркие цвета в свою палитру. Картина прекрасно демонстрирует, как Раушенберг сумел превратить несовершенства данной техники, например, смещение сетки при нанесении краски, в средства художественной выразительности. Интересно, что в центральной части полотна содержится обращение к Мерсу Каннингему, с ним живописец работал в театре с 1954. Тиражные техники, а также апелляция к публичным фигурам, позволили критикам причислить мастера к такому течению, как поп-арт.
