. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.
Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928–1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе»[184]) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х—1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия – история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.
Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности – земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее – прошлое – вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного[185]. Таким образом, в названии романа мы имеем три М: >М>W>М. Нижнее М является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа – Воланда.
Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене – в «Прологе на Патриарших»[186], где и сформирован его проблемный узел.
Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» – об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.
Сперва лишь отдельные «выбросы» из мира потустороннего – две странности: аллея, где на скамейке присели двое граждан, оказалась как-то нереально пуста. Так возникает «мотив замкнутого сакрального пространства»[187]. А затем на одного из беседующих, Михаила Александровича Берлиоза, вдруг напал панический страх. И вот уже:
