группы, озорничая и кокетничая с оторопевшим читателем. Так через голову классического романа XIX века «новый роман» стремится связаться с игровой традицией Сервантеса, Стерна, интермедиями Шекспира.
Борясь с условностями старой школы, новая школа тут же нагромождает горы новых условностей. Движение к «новому реализму» привело «новый роман» скорее к неонатурализму, к раздроблению мира на множество микромиров, живущих самостоятельной жизнью. У Н.Саррот это дробление получило психологический уклон, определилось «дамскими» поисками выражения тайных, неуловимых движений души, которые она назвала «тропизмами». «Тропизмы» не замкнули текст писательницы (он не стал «вещью в себе»), поскольку они рождены преимущественно столкновением с внешней реальностью, однако «кубистическая» атомизация страсти, утрата «цельности» повествования ослабляет саму страсть, делает ее несколько вялой и «теоретической».
Хотя «новый роман» несводим к привычным формам повествования, при внимательном чтении в нем зачастую можно обнаружить следы и обломки привычных форм: расплывчатые, неясные пятна, которые когда-то именовались героями, и даже нечто похожее на интригу.
Французского читателя привлек к проблемам новой школы роман М.Бютора «Изменение», который получил в 1957 году одну из наиболее престижных премий года. Однако его расхождения с традиционным «письмом» были еще недостаточно значительны. Правда, уже и здесь чувствовалась более зыбкая, более «интровертная», нежели в реалистической прозе, основа романа.
Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман «В лабиринте» достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против «слишком человеческого» элемента в литературе, словно борясь с человеческим «засильем» в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.
«Писателю не удается взглянуть на мир освобожденными глазами», —
утверждал Робб-Грийе и создавал небольшие словесные «натюрморты», вообще обходясь без человеческого присутствия, оканчивая повествование в тот момент, когда традиционный рассказчик, обрисовав обстановку и расписавшись, приступал к сути дела.
В романе «В лабиринте» роль вещного мира по-прежнему значительна, но «человеческий элемент», вторгнувшись в него, вдруг занял основное внимание писателя, хотя ему и неважно, где кончается реальность и начинается зеркально ее отражающая «картина». Уровень условности не имеет значения точно так же, как в романах Кафки, где грань между сном и явью теряет свой смысл без ущерба для читательского восприятия. Однако освоившись, читатель замечает, что чем дольше длится повествование, тем отчетливее проступает за формальным планом модель человеческого существования: одиночество, разобщенность людей, судьба солдата разбитой армии — все это складывается в мотив поражения, причем этот мотив обладает более общим смыслом, чем просто военная катастрофа. Бессмысленное движение сложными целями, вымышленными задачами, нетвердыми ориентирами, многократно повторенное и отраженное — всякий раз по-своему и всякий раз навязчиво абсурдно — такой фаталистический кошмар скорее свидетельствует не о глобальной обособленности «нового романа» в послевоенной французской литературе, а о преемственности и модификации экзистенциалистского эксперимента. Не случайно, что основные «новые романы» — так или иначе романы о поражении.
