Благодаря таким изменениям в Швейцарии сформировался новый тип писателей: людей уверенных в себе, не считающихся с общественным мнением, имеющих репутацию скандалистов и склонных к тщательно просчитанным шокирующим эффектам. Со времени Фриша в нашей стране существует культура литературной строптивости. Такая культура, хотим мы того или нет, стала исторической реальностью. А что она породила, среди прочего, и всяких пустословов — кто ж будет спорить? Но и они, на свой лад, подтверждают авторитетность серьезных представителей этого направления.
Атмосферные, климатические изменения — их легко почувствовать, но трудно подвергнуть анализу.
Еще Альбин Цоллингер[242], обращаясь к читателям в своих культурно-политических манифестах, отличающихся мужественностью и проницательностью, говорил «как бы сквозь вату» — и в конечном итоге эта вата его задушила.
Макс Фриш, в отличие от него, был услышан. Он действовал в другой акустической ситуации. Еще совсем недавно атмосфера как бы проглатывала любой звук — а теперь, казалось, начала все звуки усиливать. Была ли это заслуга Фриша, или ему просто повезло? Он, дебютант 1934 года, вышел из удушающей культурной депрессии сороковых годов «как ни в чем не бывало», то есть несломленным и готовым к отчаянному риску (кроме него, думаю, так вел себя только Альберто Джакометти), — да, но почему это произошло?
Это связано и со структурой его личности, и со структурой тогдашнего исторического момента. Говоря о структуре личности, я имею в виду скрытый мифологический фундамент этого борца с мифами, образную речь этого разрушителя художественных образов. Если бы меня попросили назвать один виток жизненного опыта, к которому Фриш приближался вновь и вновь, на который он вновь и вновь сворачивал, чтобы придать своему движению характерную центробежную стремительность, я бы сказал, что это вираж возрождения. Для такого мотива имеются древние образцы и образы, весьма патетические образы и образцы. Они многократно встречаются и у Фриша, но здесь, в его произведениях, настолько лишены всякой патетики и используются настолько остроумно, что читатель даже и не догадывается об их происхождении.
Приведу только один пример: Анатоль Штиллер в январе 1946 года проводит почти три недели в темном судовом трюме, среди бочек кьянти, перепачканный маслом, потеющий и воняющий, в кромешной тьме, «слепой, как летучая мышь, оглушенный гребным винтом»[243], — но ведь он в этом эпизоде ритуальным образом возвращается в материнское лоно, чтобы родиться вторично! Описание этого процесса так же красноречиво в своей скупой образности, как только в мифах и преданиях бывают красноречивы и значимы — в своем качестве иероглифов, лишенных каких-либо украшений, — сходные эпизоды спуска в горнорудную шахту, или погружения в Мальстрем, или пребывания во чреве огромной рыбы.
