. Именно такого рода внутренняя сила упорядоченной речи, которая одна только и удерживает текст, не давая ему распасться, составляет суть вальзеровского искусства и предмет честолюбивых устремлений этого автора. Нет сюжета, который не мог бы воспламенить эту силу. О чем и сам Вальзер упоминает многократно. Так, в тексте «Книжный переплет» он рассказывает, как однажды писал книгу, с безудержной увлеченностью, забывая о еде и сне, и она становилась все толще: «Рукопись весила уже два с половиной фунта». И потом он описывает содержание книги — так:
В ней были представлены все четыре времени года. Ландшафтов тоже хватало. Часто я устраивал дождь; но и на солнечный свет не скупился. Время от времени я заботился, чтобы выпал снег, а после — о весенней погоде. Не ощущалось недостатка и в странствиях, наполненных переменчивыми впечатлениями, в комнатах, наполненных визитерами, в улицах, наполненных людьми, в воскресных днях с колокольным звоном, в озерных берегах, озаренных лунным сиянием, в женщинах с их любовными романами и в Аппенинских горах с их бандитами[222].
Тут только и остается, что повторить за Флобером: «Cela est vraiment diabolique», «Это поистине дьявольски трудно». Новую эстетику Флобера теперь часто называют debalzaciénisation — «де-бальзакизацией». Имеется в виду осуществленный Флобером разрыв с той литературной традицией, которая преобладала до эпохи модерна. С тем же правом в случае Вальзера мы можем говорить о «де-келлеризации» (Entkellerung): ведь хотя Готфрид Келлер предвосхитил некоторые элементы модерна, он строго придерживался таких традиционных принципов, как иерархия предметов изображения и педагогическая миссия автора. Неслучайно самого ненавистного из своих современников — Вальтера Ратенау, который вызывает у него необъяснимое отвращение, — Вальзер характеризует как поклонника Келлера[223]. Мишенью Вальзера здесь становится не Келлер как человек, и даже не Келлер-писатель, а лишь келлеровская эстетика как некая норма. Эту эстетику в самом деле постоянно противопоставляли эстетике модерна, как нечто правильное и здоровое, — что продолжалось вплоть до эпохи национал-социалистов, которые, если бы они завоевали Швейцарию, наверняка прославляли бы Готфрида Келлера, а Роберта Вальзера извлекли бы из психиатрической лечебницы и убили.
При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе
