Можно ли сомневаться в том, что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был Бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда — «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива». В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятиями индивида. В силу упомянутых особенностей оно не «втягивает» в себя зрителя, а «выталкивает» его из себя (85; ср. 72).
Однако особенности живописи средневековья не свидетельствуют об «уничтожении» пространства художниками той эпохи. Напротив, сравнение средневекового изобразительного искусства с искусством античности обнаруживает новую концепцию пространства. Искусство классической древности, знавшее перспективу, вместе с тем было лишено стремления к передаче единства изображаемого как внутренней связи элементов картины или пластического рельефа. По мнению Э. Панофского, для античного искусства характерно не системное пространство, как в искусстве нового времени, а агрегатное пространство, ибо чувство пространства древних, по-видимому, не требовало, чтобы изображаемые тела образовывали систему отношений (222, 110). Переход от античности к средневековью ознаменовался в области искусства распадом старых художественных форм и канонов. Торжествует плоскостное художественное мышление. Связь между фигурами становится нематериальной, основываясь на ритмической смене красок в живописи, освещенных и затемненных элементов в рельефах. Этот изобразительный принцип находит аналогию в философии неоплатоников: «Пространство — не что иное, как ярчайший свет» (Прокл). В романском искусстве и тела и пространство в равной мере сведены к плоскости, но тем самым и реальный мир и художественное пространство понимаются как континуум. Отказавшись от стремления передавать иллюзию пространства, художники добиваются того, что художественное пространство становится гомогенным в силу своих световых качеств (116, III).
