Таким образом, мы подходим к кульминации истории и видим, как к концу фильма главная героиня из
трудолюбивого, жизнерадостного и
честного молодого работника, представшего перед нами в начале фильма, превращается в
безжалостного, циничного и
безнравственного ветерана корпоративных войн — полное и необратимое изменение.
ТРЕУГОЛЬНИК ИСТОРИИ
В некоторых литературных кругах слово «сюжет» стало считаться почти непристойным, имеющим банальный коммерческий подтекст. Очень жаль, так как данное слово является точным термином, определяющим внутренне устойчивую, взаимосвязанную цепь событий, которая разворачивается во времени, формируя и выстраивая историю. Невозможно представить создание хорошего фильма без вспышек вдохновения, но его сценарий никогда не бывает написанным спонтанно. Случайные замыслы не могут оставаться случайными. Сценарист должен снова и снова переписывать то, что возникло в минуту вдохновения, стараясь сохранить впечатление спонтанности, ведь ему хорошо известно, сколько нужно сил и труда, чтобы все выглядело легко и естественно.
Выстраивать сюжет — значит перемещаться в пространстве истории, полной опасностей, и выбирать верное направление из десятка возможных. Сюжет — это сделанный сценаристом выбор событий и их компоновка во времени.
И опять: что следует включить в сценарий? От чего отказаться? Что использовать в первую очередь, а что потом? События необходимо отбирать. Так или иначе это делает сценарист, и в результате появляется сюжет.
После премьеры фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies) некоторые критики называли его «бессюжетным», а позже хвалили за это. Однако в «Нежном милосердии» сюжет не только присутствует, но и искусно разворачивается на самой сложной из всех «территорий» — в рамках истории, где дуга фильма существует в сознании главного героя, который переживает глубокое и необратимое изменение своего отношения к жизни и/или самому себе.
У прозаиков создание таких историй не вызывает особых сложностей. Ведя рассказ от третьего или первого лица, писатель может открыто выражать мысли и чувства, чтобы усилить драматизм происходящего только за счет внутренних переживаний героя. Сценаристу сделать нечто подобное гораздо труднее. Мы не можем поместить камеру в голову актера и показать его мысли, хотя кое-кто хотел бы попробовать. И все-таки надо сделать так, чтобы зрители могли понять внутренний мир героя исходя из его поведения, не перегружая звуковой ряд закадровыми комментариями или многочисленными поясняющими диалогами. Джон Карпентер как-то сказал: «Фильмы — это физическое воплощение того, что происходит в умах».
