Первоначальная интерпретация «примитивного» искусства как неразвитого, примитивного в буквальном смысле слова, осуществлялась главным образом в традициях так называемого эволюционизма: искусство «примитивное» принимали за некий законсервировавшийся этап древнейшего искусства — искусства эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с 30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо меняется. Вокруг были реально «открыты» богатство и разнообразие форм, техническое совершенство, выразительность языка, устойчивость стилистических традиций этих внеевропейских типов искусства. В результате кризиса европоцентрических идей, а также внутренней критики эволюционистской доктрины, как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал формироваться взгляд на «примитивное» и первобытное искусство, как явления самоценные и художественно-оригинальные.
Вскоре после распространения такого представления остро встал вопрос научной квалификации примитивного и первобытного искусства. Вплоть до настоящего момента остается актуальной проблема введения первобытного и примитивного искусства в научный арсенал европейского знания. Другими словами, необходимо было найти научные средства вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объясняющие художественную ценность искусства первобытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность «примитивного» и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную «единицу», «клеточку» процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.
Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого «функционера» художественной практики примитивного мира удастся открыть также и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас предмет первостепенной важности, выглядела ошеломляюще простым «заходом» на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно было подойти к этой проблематике. Так как проблема «примитивного художника» была поднята на щит в среде художников, а также и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли расцениваться лишь в качестве иллюстраций к научным предложениям. Нужна была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).
