— но это было только после того, как злые чары уже переставали на нас действовать, вне стен сузившегося зала.
Никакого особого магизма все три описанных случая от примадонны не требовали. И все же она не отказала себе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувственное всемогущество, иногда проявляя его до таких степеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.
Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесшабашности, этой жажде перейти положенные пределы. Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцовой совместилась легендарная, но такая знакомая нам героиня истории — шотландская королева Мария Стюарт — с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, непредсказуемой прихотливостью поведения и готовностью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знакомая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) — романтическая героиня, способная свести с ума пылкого юношу, поставить на место расчетливого интригана и пустить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не приукрашивающей безудержную дерзость и авантюристическую бесшабашность королевы, напитанной всеми тонкостями и причудами взрастившего ее французского монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где королева возрождается из беспросветного уныния перед самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все вокруг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающейся личности…
Когда Образцова стала той мифической личностью, в которой начали угадываться черты великих образов прошлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой — Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылупиться егозливая, смешливая, грациозная Кармен первого акта, само платье которой, короткое, простое, в горох, казалось на только что показанной Выставке художников Большого театра вызовом всем окружающим его бархатам и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания, моления доводили до транса и ее самое, и публику? Где были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), которая манипулировала сознанием окружающих[3] не только через наэлектризованный голос, но и посредством высшей художественной свободы? Где корни шалой, размашисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музыкальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая до сих пор с видеопленки набрасывается на нас как смерч и вкручивает в свою огненную воронку?
