Было бы несправедливо не сказать о нескольких невоенных сюжетах «Союзкиножурнала», снятых в 1942–1943 годах, без какой-либо видимой логики и, скорее всего, без какого бы то ни было представления о том, что сюжеты эти вообще объединяет нечто, кроме чисто производственной необходимости. Так, в 1942 году режиссер Н. Кармазинский снимает с оператором А. Эльбертом сюжет для «СКЖ» № 33, посвященный странно некруглому юбилею (пятидесятипятилетию) поэта Самуила Маршака. Спустя год Л. Степанова с оператором В. Орлянкиным выпускает «СКЖ» № 75, в центре которого сюжет о похоронах Емельяна Ярославского, а С. Гуров снимает и вовсе неожиданный репортаж (операторы К. Кутуб-заде, М. Оцеп) «о поточном методе производства на заводе, где директором Ротенштейн». И это тоже все, что можно было узнать о том, существовали ли евреи вообще на территории СССР в военные годы.
Выше речь шла, так сказать, о реальном, документальном измерении присутствия советского еврейства на советской земле во время Второй мировой войны. Между тем кинематограф игровой, фабульный играл куда более существенную роль в формировании образа еврея — на фронте и в тылу, в оккупации и в мирное время, за работой или вне ее. Справедливости ради нельзя не сказать, что советский экран отнюдь не представлял в этом смысле пустыню, хотя место советского еврейства на нем вряд ли соответствовало его реальному месту в реальной действительности.
Начать с почти постоянного присутствия множества вполне определенных персонажей в самом популярном кинематографическом жанре военных (и не только военных) лет — жанре киноконцерта, в котором, просто по закону больших чисел, без участия мастеров искусств еврейского происхождения нельзя было обойтись вовсе.
Так, в самом первом военном образчике этого жанра (правда, снятом еще до начала войны, однако по-настоящему и в массовом масштабе прошедшем по экранам уже в военное время) «Киноконцерте 1941 года», созданном, кстати, весьма однородной в этническом плане командой — режиссерами И. Менакером, А. Минкиным, Г. Раппапортом, С. Цехановским, М. Шапиро, операторами А. Кальцатым, В. Левитиным, С. Манделем и П. Бетаки, — выступали Э. Гилельс, Я. Флиер, Т. Оппенгейм, Д. Покрасс.
Можно назвать и другие киноконцерты, вышедшие на экраны в годы войны, особенно «Концерт фронту» 1942 года, связующим звеном которого в роли ведущего конферанс юного киномеханика выступает молодой Аркадий Райкин, большегубый и большеглазый герой которого сквозь пургу и мрак фронтовой ночи привозит в полковую землянку фрагменты с концертными номерами любимых актеров, певцов и музыкантов, комментируя их выступления приличествующими празднованию годовщины Красной Армии словами утешения, поддержки и надежды. И хотя авторы картины, сценарист и режиссер М. Слуцкий и его соавтор по сценарию А. Каплер, делают, кажется, все, чтобы герой их выглядел не менее воинственно, чем его слушатели и зрители, однако штатский облик Райкина преодолеть не удавалось, кажется, никому, в том числе и ему самому. В результате он выглядит здесь как безусловно инородный элемент, хотя бы потому, что после импровизированного концерта он возвращается куда-то в штаб, в относительно мирную, защищенную жизнь, а благодарные слушатели остаются на передовой. Можно возразить, что ощущение этой чужеродности возникло у автора этих строк постфактум, спустя много лет после того, как расхожая антисемитская пропаганда давно уже определила место советского еврейства военных лет в Ташкенте, на «Пятом Украинском фронте», то есть в тепле и сытости, однако достаточно взглянуть на сюжеты иных игровых фильмов первой половины сороковых годов, чтобы убедиться в том, что родимый кинематограф (притом во многом иудейскими же руками) немало сделал для того, чтобы представление это укоренилось в народном сознании и подсознании.
