Но, даже несмотря на это, можно считать чудом появление на «Ленфильме» самой выдающейся «еврейской» картины не только предвоенных лет, но и всего звукового кино в Советском Союзе. Речь идет о фильме Михаила Дубсона «Граница» (другое название «Старое Дудино»), вышедшем на экраны в 1934 году, практически одновременно с культовой картиной соцреализма «Чапаев». Разумеется, тщетно было бы видеть в «Границе» всю правду о российском еврействе тех лет, тем более что драматургической безопасности ради действие фильма было вынесено за пределы родины всех трудящихся, в панскую Польшу, где еще сохранялась в полной неприкосновенности и чистоте атмосфера и жизнь черты оседлости, та уникальная цивилизация «штетла», которой осталось жить немногим меньше десятилетия, и в самой Польше, и в Белоруссии, и на Украине. И потому роль и место «Границы» не только в истории мирового кино, но и в истории Восточной Европы, не говоря уже об истории мирового еврейства, попросту говоря, уникальна и не сравнима ни с чем другим.
Разумеется, в замысле речь шла не об этом, а совсем о другом — о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка, о непроходимой безысходности и бездуховности дореволюционного быта, которая не могла разрешиться иначе, чем социальным взрывом» [33].
Должен признаться, что здесь я цитирую себя самого, точнее сказать, свою статью о Дубсоне, написанную более четверти века назад, не предполагая, что именно она спустя десятилетия натолкнет меня на мысль заняться еврейской проблематикой на советском экране. И в этом смысле «Граница» следует по пути, проложенному ее многочисленными идеологическими предшественниками, в чем-то даже превосходя их откровенной плакатностью изображения классовой борьбы, оголенностью революционно-приключенческой динамики. Но подлинный смысл картины обнаруживался не здесь. Это понимали проницательные критики и в те годы: недаром Д. Марьян и А. Мачерет почти согласно отмечали — один с одобрением, другой без, — что фильм эстетически выстраивается вокруг средневекового обряда свадьбы горбуньи с глухим, «черного венца» на ночном еврейском кладбище, обряда, избавляющего от беды, от напасти, от несчастья.
Дубсон недаром прошел в Германии школу экспрессионизма. Он подчеркивает безысходность местечкового быта: здесь свирепствует тиф, дребезжат по немощеным улицам погребальные дроги, вся мужская половина местечка бродит из дома в дом, чтобы отсидеть свои семь дней на сыром полу — в знак горя, в знак прощания с умершим. Здесь — в который раз — разбирает и собирает вновь свои древние часы изголодавшийся по работе часовщик: «Сколько ни разбирай, а они все ходят». Здесь покачиваются сутулые спины молящихся, колышутся черно-белые талесы, выводит слезливые рулады сладостный голос блудливого кантора, и один из согбенных, изможденных, небритых вдруг бьет себя кулаком в грудь и вопиет: «Почему в четырех верстах от нас евреи живут как люди? Только в четырех верстах. Почему?» И снова бьет себя в грудь, как молотом, пока не захлебнется чахоточным — не то хохотом, не то плачем, не то кашлем. В этом выкрике — политический и сюжетный смысл «Границы», каким он виделся в ту пору Дубсону, и не только ему. Но смысл художественный, и сегодня это куда очевиднее, был в другом — в антураже, во внимательном, чуть ироническом и печальном взгляде авторов на лица, на руки, на затылки, на фуражки, сдвинутые набок, на пейсы, на конторщика Арье, напевающего бесконечную песню без слов, песню из цифр, которые он лихо подчищает в конторской книге, на беспредельную глупость купеческой дочки, вопрошающей: «Мама, а когда нужно плакать?» — и ревущей в голос по знаку кантора. То, что должно было служить лишь фоном духоподъемной и вполне разоблачительной агитки, оказывается главным, и не только этнографически, хотя с точки зрения нынешней Старое Дудино представляет собой едва ли не самый подробный портрет реального, не выстроенного в павильоне «штетла» на мировом экране.
