На подступах к своему поэтическому миру Пастернак испытал три встречи с «высшим началом», олицетворениями которого явились для него Скрябин, Коген и Маяковский. В каждом из этих случаев Пастернак оказывается лицом к лицу с мессианской личностью, харизматически диктующей миру свою волю, чье недосягаемое превосходство признается им с готовностью и восторгом. Каждый раз он напрягает все силы, кажется, забывая самого себя, в стремлении следовать — безнадежно отставая — за своим кумиром, как будто не сознавая того, что коренная причина его неспособности идти в ногу с гигантом заключается в глубоком внутреннем несходстве, даже отчуждении. И каждый раз дело заканчивается по-толстовски драматическим «уходом»: с болью, чувством вины, сознанием невосполнимой потери, но и с безошибочной решимостью «Апеллесовой черты», делающей пережитый опыт фактом прошлого.
Любопытным образом, во всех трех случаях внешним поводом для «ухода» служил момент, когда кумир внезапно обнаруживал в себе нечто «человеческое», более того, выказывал готовность признать в робком последователе партнера. Таков знаменитый эпизод в «Охранной грамоте» с обнаружившимся отсутствием абсолютного слуха у Скрябина — обнаружившимся в тот самый момент, когда тот благословил ученика на музыкальное призвание; таков же не менее курьезный эпизод с приглашением на обед к Когену после успешного выступления Пастернака в семинаре; и наконец, резкий разрыв с Маяковским по, казалось бы, мелкому поводу, после того как последний, не спросясь, включил Пастернака в список авторов на обложке «Нового ЛЕФа»[63]. Дело выглядит так, как будто Пастернак каждый раз буквально обращается в бегство (совершая поступки, с точки зрения повседневной логики, мягко говоря, не вполне разумные) при малейшем намеке на то, что над трансцендентной пропастью, отделяющей его от сверхчеловеческого бытия его кумира, может быть переброшен мост.
Если сам образ трансцендентной «встречи» вполне встраивался в категории символистского жизнетворчества, то неизменно следующий за ней разрыв резко уклоняется из этой модели, знаменуя собой, в самом общем смысле, «уход» из духовного мира начала века, с его ощущением непосредственной близости, почти прикосновенности к транс-эмпирическому, — уход-поражение, даже травмирующее падение, напоминающее о непобедимой силе тяжести экзистенциального мира.
О Скрябине и Маяковском, точнее, о тех аспектах творческого мира Пастернака, которым позволила образно оформиться встреча-схватка с ними, речь пойдет в последующих частях книги. Сейчас же обратимся к той роли, которую сыграл в его поэтическом самосознании рационалистический радикализм Когена.
