Н. Г.Вы ставите себя в метаисторическую позицию?
И. С.Ну, да — как головную личность. Но соматически я — в истории. Мне кажется, что нужно рассуждать не о дуализме Духа (души) и тела, как это делает большинство философствующих антропологов, но об иной двойственности человека, принадлежащего истории соматически и вечно недовольного ею в своих мыслях, — ведь она выявляет нашу hie et mine недостаточность.
Н. Г.От “Лолиты” было бы закономерно перейти к тому, что она отрицает, к другой исповеди — Ставрогина, не сразу увидевшей свет, как и роман Набокова.
И. С.Или к бесчисленным иным произведениям мировой литературы, в которых сексуальность выступает в виде противоестественной. Литература — всегда риторична, тропична, осуществляет замещение значений. Ей ничего не стоит обратить в процессе таких субституций Эрос в Танатос, как это сделал, среди прочих, и Достоевский, повествуя о самоубийстве соблазненной девочки-подростка. Именно как писатель (например, в предисловии к “Мадам Эдварде”) Жорж Батай утверждал, что amour passion и вообще не обходится без Танатоса, к которому устремляется экстатический, охваченный половым влечением человек, покидающий себя. Пожалуй, мы имеем здесь дело с преувеличением: подстановка смерти на место сексуальности — лишь самый радикальный из разноликих тропов, которые вводит в циркуляцию эстетико-эротический дискурс. Но факт, что словесное искусство — компендиум перверсий. Психопатология позаимствовала не откуда-нибудь, а из литературы представления и о садизме, и о мазохизме. Разумеется, художественный текст может выставлять разные моральные оценки конститутивно свойственной ему тяге к изображению отклонений от биологической и слишком биологической прокреативности. Противоестественное тем более интересует литературу, чем менее она впускает в себя сверхъестественное. Перверсия — посиюсторонний аналог потустороннего мира. Она несет с собой сверхнаслаждение, подобное загробному воздаянию — сверхжизни. В свой черед извращенный субъект эстетизирует половой акт, олитературивает быт, занимается жизнестроением — тем, что Стивен Гринблат именует “self-fashioning”. Не случайно, конечно же, символистско-футуристические экспериментально-тройственные брачные союзы были ориентированы на семейную модель, предлагавшуюся в “Что делать?” (о чем пишут Ольга Матич, Шамма Шахадат и др.), или же на эротическую практику литераторов второй половины XIX века (таких, как Некрасов, Тургенев). Крайне любопытно то обстоятельство, что идея “большой семьи”, фамильярного сталинистского общества (проанализированного Катериной Кларк) была предвосхищена в советском киноискусстве фильмами о menage a trois, снятыми Абрамом Роомом (“Третья Мещанская”, “Строгий юноша”). Говорю так, потому что главный фильм о “большой семье”, “Падение Берлина” Чиаурели и Павленко, подхватывает именно эту кинотрадицию: он тоже, в сущности, знакомит нас с взаимной любовью троих — учительницы, металлурга-воина и Иосифа Виссарионовича Сталина. Производя qui pro quo, литература доходит до того, что пытается подменить собой и самое культуру. Извращения, как их концептуали-зовал в “Философии в будуаре” де Сад, — это способ отказа от дальнейшего выстраивания культуры, подлинная революция, которая у него, как и у Руссо (публично признавшегося в юношеской порочности) и у Блока (с его прославлением инцестуозного Катилины), есть восстание природы против “символического порядка” и множащего себя в нем человека. Природе не нужно продолжение рода человеческого. Ролан Барт был первым, кто заговорил (“Sade. Fourier. Loyola”, 1971) о том, что в своих романах де Сад формирует комбинации из эротических тел по правилам риторики.
