Впрочем, оркестры и компании звукозаписи несут лишь часть вины за распространение мифа о Великом Дирижере. Сколько бы внимания они к себе ни привлекали, записывающие классическую музыку компании это, как правило, предприятия небольшие и идеалистичные, со штатом в пару сотен человек и оборотом всего в несколько миллионов. И хотя большинство их принадлежит транснациональным компаниям, место, которое занимают «ДГ» или «Декка» в материнской компании «Филипс» с ее работающим по всему миру тридцатимиллионным персоналом, пусть и престижно, однако очень мало. Усердствуя в поисках дирижеров, руководители этих компаний становятся жертвами манипуляций артистических агентов, старающихся пропихнуть вперед очень похожего на маэстро человека, в котором они, получающие от десяти до двадцати процентов его заработка, крайне заинтересованы в плане финансовом.
Повышение роли всесильного агента это одна из самых тревожных сторон кризиса дирижерства и одновременно — одна из главных его причин. В последние двадцать лет, по мере того как количество и качество лучших дирижеров падало, а сами они становились бесконечно более богатыми, их персональные менеджеры приобретали все большую власть.[†] Если агент контролирует достаточное число дирижеров, он может диктовать условия рекламистам и продюсерам звукозаписи и навязывать фальшивки несведущей публике. Вокруг подиума начали роиться поддельные маэстро, зарабатывающие самые большие свои деньги и славу в Японии с ее не очень разборчивой концертной публикой. Недавнее развитие событий показало, что Авраам Линкольн был не прав: в наши дни, дирижируя, можно дурачить всех людей и во всякое время.
Но как же отличить подлинный талант от эффектного самозванца? Смутная, расплывчатая природа этого искусства определение хорошего дирижера дать не позволяет. Рэттл, к примеру, не может объяснить многое из того, что он делает. «Существуют вещи, которые как раз своей неуловимостью и хороши, — говорит он, — и музыка — одна из них. Попытайтесь точно ее описать и вы это поймете». «Странное ощущение, его следовало бы пережить каждому, — сказал Риккардо Мути, — ты взмахиваешь рукой и возникает звук…».
Никто пока не объяснил, почему один человек, взмахивая руками, получает от оркестра головокружительный отклик, а другой, совершающий те же жесты и в то же самое время, добивается лишь тусклого, ничем не примечательного звучания. Быть музыкальным гением не достаточно. Начиная с Бетховена, композиторы терпели на подиуме унижение за унижением, блестящие солисты возвращались с него к своим инструментам с пристыженными лицами. «Я превосхожу любого дирижера в одном, — заявил Джеймс Гэлуэй, с надеждой всходя на подиум, — я играл в лучшем оркестре мира, в Берлинском филармоническом, под руководством нескольких величайших художников столетия. И я знаю, что какие-то вещи могу делать лучше, чем они». Он ошибся, как ошибались и многие другие прекрасные музыканты, попусту пытавшиеся совершить такой же переход. Научиться физическим приемам дирижерства нетрудно, неосязаемая, духовная его состовляющая должна исходить откуда-то изнутри человека. Для того, чтобы произвести на оркестр впечатление, одной импозантной внешности мало. Опытные оркестранты говорят, что могут за десять минут определить, «годится» новичок или нет. «Когда перед оркестром появляется новый человек, мы понимаем, кто тут хозяин, он или мы, уже по тому, как он поднимается на подиум и открывает партитуру — еще до того, как он берется за палочку» — писал отец Рихарда Штрауса, мюнхенский валторнист и гроза дирижеров.
