В «Глянце» пространство Москвы изображается подчеркнуто клипово и почти везде лишь обозначено – как смена наполненных светом витрин и вывесок. Оно состоит будто бы из одного света и предельно динамично и развеществлено. Так видят город из быстро движущегося автомобиля. Сравним такой способ показа с длинными планами «образца» – «Покровских ворот», в которых герои перемещаются в основном пешком, но даже если и на мотоцикле, то медленно, так, чтобы субъективная камера смогла «панорамно» обозреть улицу. Зритель вместе с героями узнает исторические места и знакомые здания. Обобщая, можно сказать, что Москва позднесоветского кино – это однородное пространство, равномерно освоенное, насыщенное жизненными коллизиями множества людей и помнящее о своей истории. Именно эта идеализированная Москва позднесоветского кино, не только «Покровских ворот», но и фильма «Москва слезам не верит», и «Карнавала», и «Служебного романа», воспринимается современным человеком как «настоящая» Москва, соотносимая с Москвой из собственных воспоминаний[18].
Москва же современного кино – это «столица вообще». Так, в фильме «Мой парень – ангел» (2011, реж. Вера Сторожева) хотя действие и происходит в старой Москве, но ее достаточно сложно распознать. Это просто некий «старый город», явно большой, «столичный», город гладких развеществленных пространств, предоставляющих героям все им необходимое (захотели есть – и вот кафе, нужны подарки – вот он, торговый центр, случилась беда и нужно помолиться – вот она, церковь, причем явно новая, «новодел», но органично вписанная в ту визуальную концепцию Москвы, которую предлагает фильм). Финальная сцена фильма происходит в огромной пустой квартире с панорамным окном и гигантской лоджией, в которой угадывается одна из «центровых» новостроек. Именно в ней герои встречают Новый год. Бой курантов совпадает с показом панорамы ночной Москвы, в которой опознается лишь высотка на Котельнической, остальное – пучки света и темные провалы между ними. Москва больше не доступна взгляду как целое, а «нарезана» на удобные замкнутые и «юзабельные» куски. Целое же может быть схвачено откуда-то из вынесенной из повседневного порядка действий, расположенной извне и недоступной точки.
Итак, темпоральное измерение, создающее конфигурацию «ментальной карты», определяется тем, что прошлое оказывается элиминировано из актуального настоящего, что приводит к потере цельности и дематериализации городского пространства. Материальность заменена на «юзабельность».
