Город и музей
Реальный музей Eden в своем изначальном виде возникает на улице Сен-Лоран – месте обитания небогатых городских жителей. Сам по себе он представляет творение «пролетарского» вкуса, ищущего все новых развлечений. В 1894 году музеем начинает управлять Общество исторических галерей, и он располагается в подвале Monument-National. В 1910 году «галерея преступлений» переходит в руки двух молодых женщин – сестер Матюрен (Mathurin), которые занимаются этим делом самоотверженно, доходя в воспроизведении кровавых экзекуций до использования не только документальных, но и художественных деталей (Montréal en 1910). Проект «Музей “Эдем”», как и любой музейный проект (Байбурин 2004: 81), имеет свою идеологию и семиотику. Он связан с контекстом новой буржуазной эпохи, в которой средний вкус толпы сочетается с коммерческим успехом. Это зрелище для массового любителя острых ощущений, имеющее не только досуговые, но и информативные характеристики, похожие на функции прессы. Но в сериале семантическая емкость топоса заметно расширяется. Музей становится знаком социальной реализации женщины, которая не просто управляет этим предприятием, но превращает его в подтверждение своего таланта и профессионализма. Ненависть к музею со стороны консервативного мужского общества Монреаля приобретает социальные (сотрудник полиции), гендерные (Виктор) и религиозные мотивы (профессор Касгрен). Но противостояние «город – музей» реализуется и на мифопоэтическом уровне, как оппозиция «профанное пространство – волшебное пространство». В связи с пограничностью данных пространств актуализируется и медиативная роль образа палача как персонажа, принадлежащего двум мирам (Лотман 1992: 15). Королевский палач Джон Рэдман (Paul Dion) становится первым, кто поддерживает существование музея: он его финансирует, снабжает экспонатами и помогает Камий проникнуть в карцер монреальской тюрьмы. Но для Рэдмана экзекуция имеет не только социальный и ритуальный смысл, так же как для Камий экспозиция не является только работой и источником доходов. Хозяйку музея и палача объединяет общее стремление к справедливости происходящего, к достижению своеобразного порядка окружающего мира. Рэдмана интересует виновность приговоренного к смерти, а Камий – правдивость представленных в музее мизансцен. Данная особенность отсылает к архетипическому прочтению сериального текста как текста о борьбе между хаосом города и космосом музея. Авторы сериала развертывают две стратегии установления порядка – агрессивную (убийство, самоубийство, стерилизация, насилие, террор) героев Зла и демократическую (информированность, соблюдение законов, гласность, терпимость, гуманность) героев Добра. Музей в сериале не просто собрание экспонатов, а территория правды, дающая возможность любому члену общества быть участником жизни социума и попытаться изменить эту жизнь к лучшему. Лабиринт как пространственная модель отождествляется с городом во всех его проявлениях по признакам хаотичности и враждебности. Музей превращается в топос, постепенно централизующий хаотическое городское пространство, превращающий не только предметы, но и людей в экспонаты-знаки. Манекены и предметы в этом музее являются не просто объектом созерцания посетителей. Их сотворяют: художник Луи Марен (Vincent-Guillaume Otis) создает по сгоревшему черепу лицо «прекрасной незнакомки», которое выглядит «как живое». С ними играют: Этьен и Камий пользуются предметами из мизансцен музея. Они заменяют реального человека: несогласные с судебными приговорами разрушают восковые фигуры убийц и жертв. По своей семиотической нагрузке экспонаты музея не статуи, а куклы, которые связываются с антитезой «жизнь мнимая» – «жизнь подлинная» (Лотман 1992: 380).
