. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»
[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».
Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.
Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»
