Меньше всего нужно объяснять это превращение стихов в песни чисто внешними ограничителями – невозможностью для «пасынка эпохи» пробиться к печатному станку, взятому под идеологическую стражу. Разнообразная поэзия «подполья» с 50-х по 80-е годы существовала как слово письменное, доверенное бумажному листу, хоть и отторгнутое от типографий. Хоть кое-что из стихов Бродского по моде того времени пелось, но распространялись-то они в списках. А тут – принципиально: «песня, не закованная в книжки».
Стихия музыки, слитая с лирикой Солянова и при создании этой лирики, и при ее бытовании, – собственно романтическая стихия, определяющая буквально все в душевном складе поэта. Подспудная убежденность канонического причастника романтизма в том, что «мысль изреченная есть ложь», что лишь те звуки достигают глубин, чье «значенье темно иль ничтожно», что заклинаньем «Слово, в музыку вернись!» художник приближается к «первопричине жизни», – такая природная убежденность (с нею рождаются, как и с самой музыкой в душе и в гортани) счастливо совпала во времени с общественным мандатом на песенное сочинительство-исполнительство, чертой тогдашнего литературного быта.
Темноты и недосказанности, недоизреченности, присущие духу романтизма, восполнялись внесловесным миром звучаний, источником, откуда шли и сами стихи, – а культурная ситуация давала на это пропуск, поощряла, обеспечивала аудиторией. Если поэзия Высоцкого, слагающаяся в большой мере из четко ограненных афористических оборотов, благодаря музыкальному оформлению и феноменальному актерскому темпераменту исполнителя приобретала тот объем и ту многосмысленность, которых не достает ей на книжной странице, то здесь происходило обратное. Ритм, напев, голосовая интонация придавали завершенность тому, что принципиально не окликалось по имени, желало остаться загадочным неочерченным иносказаньем. Это не значит, что в случае Фреда Солянова музыкальное исполнение покрывает недочеты исполнения поэтического (хотя, конечно, такое тоже случается). Нет, самой стилистикой его лирического высказывания предполагается, что мы, доверившись напеву, перелетим через некие зияния потаенного и внешне алогичного, что неявное станет ясным помимо объяснений. Музыка придавала определенность неопределимому. Больше того, музыка становилась аргументом в пользу подлинности слова, ручательством в том, что под ним глубина, уходящая даже за черту жизни. Рядом с выбранным к книге эпиграфом: «Часто пишется – казнь, / но читается правильно – песнь» – автор мог бы поставить еще один, из того же, любимого им поэта: «Нам с музыкой-голу́бою не страшно умереть…»
