Однако при всем этом разнообразии на всем сборнике «Манъёсю» лежит одна общая печать; вся антология отличается своим специфическим колоритом, который давно уже был подмечен и охарактеризован словом — «мужественный» (дзёфубурн). Этим определением японцы хотят передать тот бодрый, жизнерадостный по большей части дух, которым пронизаны стихотворения «Манъёсю». Это очень важно отметить в связи с последующим определением основного колорита «Кокинсю».
В эпоху, подготовившую «Манъёсю», успели выработаться и четкие формы песенных строф: Сасаки насчитывает их три: нагаута (тёка), «длинные песни», мидзикаута (танка), «короткие песни», нсэндо-ноута (ездока), «песни гребцов». Иначе говоря, из всей массы размеров и строф, фигурировавших в предыдущую эпоху, выделились и возобладали именно эти три категории с устойчивым метром 5 — 7 и своими определенными строфами. При этом определилась и относительная популярность этих форм: из 4 496 стихотворений «Манъёсю» на долю сэдока приходится 61 стихотворение, на долю нагаута — 262 стихотворения, а все остальные — на долю танка. Следовательно, гегемония танка в японской классической поэзии установилась уже в VIII веке.
Эта эпоха знает уже вполне определенных авторов, в полном смысле этого слова: главными из них были прославленные впоследствии Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоуэ Окура, Каса Канамура и Отомо Якамоти. При этом Сасаки видит в Хитомаро величайшего автора эпохи, представителя лучших сторон мужественного духа и того поэтического мастерства, которому стал учить Японию древний Китай.
Для Цураюки этот период также — время расцвета древней поэзии. Были созданы образцы, и начали, по его выражению, «учиться». Не хочет ли он этим выражением указать на тот новый дух «мастерства», который принесла с собой в японскую поэзию китайская культура и который выгодно дополнил поэтическое творчество древнейшей Японии, бывшее таким непосредственным? И Цураюки и Сасаки одинаково говорят об установившихся типах песен. Правда, категории, указываемые ими, не совпадают, но причина этому та, что оба они оперируют с разными критериями: Цураюки хочет дать тематическую классификацию, Сасаки — метрическую. Несомненно одно: и в том и другом смысле в эпоху «Манъёсю» японская песня уже оформилась, и оба автора одинаково отмечают это, только с разных сторон.
Третий период Сасаки называет переходным. Его время приходится на промежуток продолжительностью приблизительно в сто тридцать лет — с 768 по 905 год и характеризуется признаками сильного упадка поэтического творчества. Причины этого Сасаки видит в объективных исторических условиях: зэ этот промежуток времени успела образоваться и начала процветать новая столица — город Хэйан (позднейшее Киото); упрочилось новое государственное устройство — сословно-аристократнческая монархия; организовался и принял все характерные китайские черты Хэйанский двор; начала во всем блеске выявляться политическая мощь и культурная активность рода Фудзивара. Наряду со всем этим сильно распространилась китайская литература, особенно поэзия; стала процветать поэтическая литература, создаваемая японскими авторами на китайском языке (Сугавара Митидзанэ); на японскую поэзию стали смотреть презрительно, считая ее варварской, далекой от подлинного искусства. Такие новые настроения сразу же отразились и на судьбе песни: японская поэзия стала увядать. И только уже во вторую половину периода началась некоторая реакция: появились «Роккасэн>>, «шестеро бессмертных»,— Аривара Нарихйра, Оно Комати, Бунъя Ясухидэ, Содзё Хэндзё, Отомо Куронуси, Кисэн-хоси,— которые подготовили расцвет новой стадии в развитии японской
