.
За музыкальной концепцией легко прочитывается концепция этическая. На место женщины-страстотерпицы, женщины-терпеливицы, опоэтизированной вековым развитием русской оперы, выдвинута натура бунтующая и своевольная. На место традиционных «носителей зла», которые в опере прошлого бывали либо масштабно-величественными, либо характерными и немасштабными, – выведено нечто грандиозное и вместе с тем отвратительно реальное, рельефное, бытовое, ощущаемое почти физиологически: толпа. «Хладнокровие хирурга» и «жестокость следователя», отмеченные у Шостаковича Б. Асафьевым, были как бы броней, которой композитор защитился от жизненного зла; хрупкая графичность его музыки и вместе с тем – «вязкость» опутывающего все звукового строя – гротескное совмещение несовместимого – все это в конце концов гениальным вкладом вошло в историю музыки.
Но для такого признания должно было прийти время.
Как всякое великое явление, музыка Шостаковича подействовала на современников противоречиво и как бы на разных уровнях. Для одних слушателей, безусловно ему сочувствующих, «темная неуравновешенность» Шостаковича стала парадоксальным и необходимым противовесом стройности «солнечного» Прокофьева. Другие усмотрели в этой нервности глубокую бытийную тревогу (один простодушный человек, наделенный большой природной проницательностью, сформулировал это ощущение так: «Шостаковича изнутри подтачивает какой-то червь»). Третьих шокировало западное происхождение музыкальных приемов (среди главных аргументов статьи «Сумбур вместо музыки» было то, что свою «нервную, судорожную, припадочную музыку» Шостакович «заимствовал у джаза»).
Музыковедческий аспект, повторяю, лежит несколько в стороне от нашей задачи; зададимся более существенным для нас вопросом: каково, собственно, участие Лескова в этом ярком эпизоде из истории современной музыки? И зачем он понадобился Шостаковичу?
В глазах тогдашних журналистов это взаимодействие выглядело так (сохраняю колорит и стилистику 1934 года): Лесков в своем рассказе протаскивает старую мораль и рассуждает как гуманист; нужны глаза и уши советского композитора, чтобы сделать то, чего не смог сделать Лесков, – за внешними преступлениями героини увидеть и показать истинного убийцу – самодержавный строй.
Д. Шостакович в своих интервью изъяснялся не столь трафаретно, но и он прекрасно понимал, что лесковский сюжет трактован им прямо-таки вразрез с текстом. Шостакович говорил, что он поменял местами палачей и жертв. Катерину Измайлову сделал положительной героиней, а окружающих ее людей, в том числе и убитых ею, – извергами, доведшими ее до преступления. Иначе говоря, основную коллизию лесковского очерка Шостакович осмыслил по «Грозе» Островского, а еще точнее – по статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»; бытовую же периферию действия – по Салтыкову-Щедрину. Отсюда – странный для оперы жанр:
