.
В результате подозрение в «неблагонадежности» закономерно падает на Римского-Корсакова, обвинения в адрес которого станут привычными в среде рапмовцев. Анализируя «Сцену под Кромами», которая вполне ожидаемо предстает в этом описании кульминацией всего сюжетного и драматургического развития «Бориса Годунова», Брюсова пишет:
Нет ничего удивительного и в том, что «завершитель» творческого труда Мусоргского, Римский-Корсаков, при «обработке» этой сцены сделал все, чтобы по возможности изгнать из нее бунтарское, революционное содержание. Римскому-Корсакову такое содержание было просто непонятно167.
После того как Ламм сразу вслед за «Борисом» восстановил в предполагаемом «аутентичном» виде клавир «Хованщины», выяснилось, что Римский-Корсаков, завершивший и инструментовавший оперу и предоставивший ей таким образом возможность сценической жизни, едва ли не преднамеренно «исказил» также и это сочинение своего друга:
До последнего времени мы не знали «Хованщины» в подлинном виде и поэтому не могли иметь о ней правильного суждения. Римский-Корсаков, редактировавший ее, счел почему-то необходимым выкинуть из нее именно все наиболее яркие народные сцены168.
Асафьев предлагал теперь новую трактовку, резко противоречившую с его собственными недавними интерпретациями «Хованщины» как религиозно-мистического «действа»:
Какой представляется теперь драматургическая концепция «Хованщины»? <…> Особенно характерно, что благодаря восстановлению музыки, рисующей московский пришлый люд (народ, по Мусоргскому), который противополагается и попам и стрельцам; благодаря выделению сольного элемента в стрелецкой массе (сильно развитая роль Кузьки-стрельца), затем расширению роли Голицына и весьма антиклерикальной фигуре пастора из Немецкой слободы, – заметно снижается значение всей раскольничьей и религиозно-мистической стороны. Если добавить к тому, что с интонаций представителей этой стороны можно и должно снять вовсе не свойственный стилю Мусоргского оттенок монашеско-приторной слащавой слезливости и благоговейной умиленности, словом, если снять и с речей Досифея, и с причитаний Марфы налет «нестеровщины», – то все столь, обычно, выпирающие на первый план мистико-экстатические и церковнические элементы «Хованщины» естественно начинают терять навязанное им самодовлеющее значение169.
Неожиданными при сравнении с прежними писаниями Асафьева предстают новые характеристики, выданные им Досифею и Марфе – главным действующим лицам оперы; неожиданными – но при этом абсолютно органично вписывающимися в политические события, на фоне которых советское музыковедение отмечало юбилей Мусоргского:
