Но семидесятники еще любят Чехова и активно ставят его. Он для них тоже – идеальное и протестное начало в новых обстоятельствах истории. Семидесятники во многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев. Додин, к примеру, считает, что «Достоевский, а потом и Чехов – пусть в других психологических параметрах, но и он показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохих начальников не вполне справедливо, потому что каких вождей мы терпели, такие и остались»21. В этом высказывании – отказ от иллюзий шестидесятников, от их привычек все валить на советскую власть, от их самообольщения.
Кама Гинкас в «Скрипке Ротшильда» тоже исследовал внутреннюю вину героя. Семидесятники приблизились к более взыскательному и требовательному Чехову, который размышляет об иллюзиях и заблуждениях человека.
Но вместе с тем семидесятники тоже разделяют этот чеховский миф о прекрасных, духовных и возвышенных натурах. О презрении к прозе и материальному. О ненависти к пошлости и хамству. О приоритете духа вообще. И Додин пьесу за пьесой ставит Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но теперь Чехов – это экзистенциальная драма, драма, вышедшая за пределы социума. Драма о человеке как одинокой трагической душе, открытой всем ветрам истории и, как Соня («Дядя Ваня» в постановке Л. Додина), уповающей только на Бога, на некую высшую справедливость и милосердие, дающее покой истерзанным людским душам.
Реминисценции модернизма
Если еще Товстоногов и Любимов в 60-е годы обращались к традициям дореволюционного театра (они сумели достичь синтеза психологического театра и театра игрового, театра формы, зрелищности, как у Вахтангова, Мейерхольда), то поколение семидесятников продолжило эту линию и словно бы сомкнулось с театральным искусством дореволюционной поры. Основной вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на Михаила Чехова, но и на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Постмодернистский театр Васильева включил в себя огромный вековой опыт сцены. Культуролог М. Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна
