.
Кстати, пора развеять ходячее представление о научной схеме как о чем-то бесцветном и неподвижном15. Можно было бы пожелать сторонникам литературоведческого импрессионизма проделать хотя бы несколько опытов схематизации. Этот экскурс, во всяком случае, не грозил бы им потерей квалификации (при условии, что они не утратили бы интереса к чтению и умения владеть русским словарем и синтаксисом). Зато они увидели бы, что схема, модель, дает в распоряжение исследователя осязаемую вещь, которая «изготовлена руками» из дискретных и «неорганических» деталей и в то же время является живым, «играющим» подобием изучаемого объекта.
Справедлива мысль, что структурная поэтика имеет дело с трудностями того же порядка, что и структурное описание семантики языка, в частности, сло´ва с его «многоликостью» и «изменчивостью»16. Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше, мало, едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и «субъективные» моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами17.
5
В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и «формализованном», а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко, представляется полезным понимать художественное произведение как «наглядный предмет», предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для ее внушения читателю; его можно сравнить с изобретением, реализующим какую-либо конкретную техническую задачу. Тогда цель литературоведческих исследований должна состоять, в частности, в том, чтобы описывать устройство и работу таких художественных «машин», показывать, как они «собираются», исходя из тематического задания. Естественно ожидать, что перевод темы в систему воплощающих ее средств есть объективный процесс, подчиняющийся определенным законам, хотя бы самым общим. Многие такие законы, по существу, давно известны. Два важнейших принципа были недавно на материале музыки сформулированы Л. А. Мазелем:
