Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки – непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены существующие переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто.28
Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл – истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка – два смыслообразующих фактора, а смысл целого – результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении векторов конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка)29.
Почему, например, в песне «Тэкла» на стихи Ф. Шиллера Шуберт втиснул мелодию в узкие пределы тритона (b1 – e2), тогда как в типичных случаях его мелодии охватывают гораздо больший диапазон? Эта особенность, возможно, обыгрывает смысл, хотя и не сформулированный в стихотворном тексте, но обозначенный подзаголовком «Голос души» (речь идет о душе умершего человека, о голосе с того света). Душа умершей внушает, диктует живому некое знание, открывшееся ей в потустороннем мире. Мелодия Шуберта в пределах тритона звучит в ограниченном диапазоне частот, будто через ту узкую щель, благодаря которой голос души пробился к нам через непереходимую грань миров. В пределах узкого интервала мелодия повторяется, варьируясь (такова же древняя мелодическая техника заклинаний).
Смысловые причинв видятся и в тех случаях, когда мелодия Шуберта застывает на одном многократно повторяющемся звуке, надолго сжимаясь в диапозоне примы. Возникает нехарактерная для мелодического рисунка прямая линия, подобная кардиограмме остановившегося сердца. Таковы эпизоды явления смерти: в песнях «Смерть и девушка», где слышен голос Смерти на подсвечиваемых гармоническими переливами репетиционно длящихся звуках d (такты 22—27), f (такты 30—33) и вновь d (такты 33—35), «Путевой столб» из цикла «Зимний путь», где взору открывается дорога к смерти, в вокальной партии звучат репетиционно длящиеся звуки g (такты 56—60, 68—72), b (такты 61—62, 73—74) des (такты 63—64). В это время в гармонии «путь с смерти» прокладывается цепочкой отклонений в минорные тональности, каждая из которых расположена на малую терцию выше предыдущей
