Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.
Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.
Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.
Однако уже в этих романах есть один существенный момент, не позволяющий смысловой наполненности ранних клаусовских произведений обернуться плоскими умозрительными схемами. Действие романа «Семья Метсир» не происходит «везде» и «нигде», как было свойственно произведениям авангардистского толка; трагедия молодых героев Клауса коренится в нравах фламандской «глубинки», где позже будут развертываться сюжеты многих романов писателя. «Фламандский фон» — пока лишь действительно фон, щедрой палитрой фламандского художника Клауса раскрашенный задник, но в «Семье Метсир» он уже выступает характерной, заостряющей внимание деталью. Двадцатилетний писатель впервые нащупал «болевую точку», ставшую одновременно и точкой отсчета его творческой эволюции. Одним из первых в поколении «пятидесятников» — поколении «Бухенвальда и Хиросимы» — начинающий романист обнаружит порок, истолкованный им пока во фрейдистских и модернистски расхожих символах, в самой гуще национальной жизни, в самом сердце ее земли обетованной, где бережно охраняемые традиции часто костенеют, мешая расти молодым побегам. В своих первых прозаических книгах Клаус еще не ставит вопрос — в чем причины «несчастного сознания» его поколения, пока он констатирует факт, что это сознание несчастно, но чутье будущего большого мастера уже помогало ему увидеть подходы к национальному и общечеловеческому контексту этой проблемы.
