Конечно, в русском романтизме библейские ассоциации такого рода увязывались – чаще всего опосредованно – с шеллингианской эстетикой (представленной в основном Астом и Зольгером). Последняя постулировала заведомую неуловимость «мысли» или «идеи», заключенной в артефактах. Сопрягая в себе дух и материю, субъективное начало с объективным, конечное с бесконечным, эти явленные «идеи» отличались принципиальной неисчерпаемостью, т. е. неопределимостью. Подобные свойства весьма импонировали российским теоретикам, отличавшимся нелюбовью к точным логическим дефинициям, и поощряли критику к тому, чтобы противопоставлять «живые идеи» искусства безжизненным научным «понятиям»[328]. Но и среди ученых встречались, как мы видели, люди настолько впечатлительные, что они готовы были, подобно Щуровскому, витийствовать даже о таинственной «идее минерала» – хотя в нее, вероятно, привносилось иное, платоновское восприятие идеи; ведь Платон был на слуху в романтический период.
С другой стороны, к собственно эстетическому пафосу в России неизменно примешивались элементы религиозной или же просветительской дидактики, нередко слишком расплывчатые, чтобы можно было однозначно их отследить. Далеко не всегда было ясно, подразумевается ли под «мыслью» преимущественно поучительная сторона искусства, запечатленная в статуях и на полотнах с библейской или исторической тематикой, либо адекватное, «идеальное» – в техническом плане – исполнение замысла, либо, наконец, оптимальное сочетание того и другого. Скажем, героиню «Двух призраков» Ф. Фан-Дима, как и всех прочих романтических персонажей, завораживает «Мадонна» Рафаэля – а вернее, очередная ее копия: «Но и в этой копии можно было понять мысль Рафаэля – наперсника неба <…> Я видела одушевленную мысль и преклонилась пред небесною мыслию»[329].
В любом случае такая мысль – даже безотносительно к самому «содержанию» картины – всегда несла на себе отсвет сакральной одушевленности и подвергалась феминизации. Уже в своей дебютной «Женщине» (начало 1831 г.), написанной не без влияния Вакенродера, Гоголь декларировал сопричастность искусства Божеству. Творческая мысль здесь вызревает в голове, «челе» обожествленного, отторгшегося от суетной жизни художника – подобно Афине, рождающейся из головы Зевса. При этом она получает подчеркнуто софийную трактовку. «Божественный мудрец» Платон, восхваляя женщину, называет ее «языком богов» – ср. Логос – и «мыслью» художника. Пусть сам живописец стремится к ее воплощению – для адепта, восторженно созерцающего картину, вещество исчезает, «и перед ним открывается безграничная, бесконечная, бесплотная идея художника» (столь же безграничная и потому невыразимая, добавим, как грядущая русская «мысль» в «Мертвых душах»). Маркировано даже имя прекрасной героини, замещающей или олицетворяющей здесь это софийное начало, – Алкиноя, т. е. Сильная умом. Согласно гоголевскому Платону, для поклонника красоты подлинное эротическое назначение женщины состоит лишь в том, чтобы вернуть его душу на небесную родину, к источнику «идей»: «И когда душа потонет в эфирном лоне женщины, когда отыщет в ней своего отца – вечного Бога, своих братьев – дотоле невыразимые землею чувства и явления – что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю радостную в груди Бога жизнь, развивая ее до бесконечности…»
