более удачливый, как в классическом случае (например, в сценах «Катюша Маслова/Нехлюдов», «Максим Максимыч/Печорин» и др.), а прежняя, отброшенная ими
ипостась собственного «
я». Это новый и, насколько мы можем судить, более редкий вариант старого мотива, специально приспособленный к теме ЗБ. Можно рассматривать эту сцену с поездом как последнюю и притом общую – в параллель к последнему, общему сну – манифестацию того «зеркального» раздвоения персонажей и их взгляда на себя со стороны, с которым мы так часто встречались в их раздельных сновидениях (см. комментарии к снам). Во-вторых, аксеновские герои отнюдь не вздыхают, «глядя торопливо» вослед уходящему экспрессу, но
сами добровольно и облегченно отказываются от посадки в него: без сожаления пропускают мимо себя роскошные вагоны и остаются стоять на платформе; радостно провожают в небытие загадочного демонического пассажира и все, что тот воплощает, а вместе с ним и все, что наполняло их собственное бытие.
Мчащийся вдаль поезд издавна служил в советской литературе символом победного движения вперед, к светлому будущему («Наш паровоз, вперед лети…»). В созвучии с традиционным смыслом архетипа «экипаж и пешеход» попасть в такой поезд означало жизненный успех, пропустить же его мимо и скорбно провожать глазами с обочины – неудачу, провал жизненных целей (ср. в финальной части «Золотого теленка» грандиозный символ «литерного поезда», из которого строители новой жизни выбрасывают индивидуалиста Остапа Бендера, оставляя его одного в ночи). Такого рода истолкование принадлежит прошлому: пропуск поезда теперь осмысляется как положительное событие. Полная инверсия в ЗБ этих одновременно древних и советских мотивов – наглядный показатель перемены, происшедшей за полвека в осмыслении «советского столетия» его наиболее проникновенными художниками.
Среди героев ЗБ самым поразительным – и поистине героическим по масштабу и последствиям перемены – представляется, пожалуй, дрожжининское «прощайте навсегда», поскольку оно означает не только освобождение, на благо простых халигалийцев, от злодейской фигуры Сиракузерса, но и полное перечеркивание всей Халигалии, своего многолетнего романа с нею и связанных с нею мифов. Иными словами, это отказ Вадима Афанасьевича от своей прежней любви и всего своего с таким трудом и методичностью возведенного личного мира. Не менее определенно моченкинское «туды им и дорога» (заграница в представлениях народа часто связывается с тем светом); вместе с Андроном Лукичом улетают в небытие все жалобы, заботы об «Алименте» и жадность к приобретениям – иначе говоря, весь прежний, привычный Моченкин. «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70) – это уже полный кенозис в духе древнерусских старцев, отказ от всего бывшего себя… Как будет видно далее, Вадим и дед Иван по ряду признаков схожи; так, из всех героев они особенно тесно связаны с истеблишментом и преданы его ценностям (см. примечания к стр. 8–9). Как будут жить эти два персонажа, чем займутся они, отказавшись от главного дела своей жизни, – остается неясным. Как мы видели, в других аналогичных сюжетах это освобождение от советской фальши значило и физический уход со сцены даже более талантливых и полезных личностей, чем эти двое. Но нет смысла думать о будущем героев ЗБ: ведь повесть эта – «с преувеличениями», и одним из них является такая фантастическая схематизация всех процессов, при которой вопросы о Nachgeschichte, естественные при более реалистическом режиме повествования, теряют смысл. Действующие лица ЗБ просто растворяются, тонут в наступившем сиянии своих душ, и в последнем, общем сне бочкотара плывет по реке, по всей видимости, уже без них
