. На бочку как убежище отверженных указывают многие символические мотивы фольклора, литературы и кино: в бочке пускают в море тех, кого хотят стереть, ликвидировать (см. хотя бы пушкинскую «Сказку о царе Салтане…»); в «Стачке» С.М. Эйзенштейна из врытых в землю бочек выскакивают живущие в них бродяги (титр: «ШПАНА»). Добровольно выбирают это помещение и герои ЗБ; ради предмета, который большинством отвергается как ненужная мерзость, они сами отвергают все то, во что всю жизнь верили
[9]; путешествие в неопределенную даль в развалившихся бочках они предпочитают посадке в комфортабельный, ожидающий всех, якобы ведущий к общему счастью маршрут «19.17». Преображаются под воздействием путешествия с бочкотарой даже самые закоренелые и гротескные из ее пассажиров, вроде старика Моченкина, который в своем последнем письме пишет: «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70).
Предпочтение, отдаваемое Аксеновым ненужному и презираемому перед свыше одобренным, социально солидным, неудаче перед успехом, непрактичности перед карьерным «достиженчеством», следует считать одной из несомненных перекличек с миром чеховских и толстовских героев. Для последних, особенно у Чехова, тоже типично находить новизну и отдушину для свободного дыхания где-то на слабой и запущенной периферии, отворачиваясь от угнетающей тесноты, «гиперструктурированности» центральной зоны жизни с ее культом преуспеяния, силы и престижа. При этом существо, приемлющее обновленную персону героя, часто обладает чертами жалкости, беспомощности, маргинальности и одновременно женскости (провинциалка Анна Сергеевна, про которую Гуров думает «что-то жалкое есть в ней все-таки», социально-отверженный и по-бабьи плаксивый Ротшильд – существа одного типологического семейства; см.: Щеглов 1994). Аксеновская бочкотара – еще один феминативный символ такого рода; ее характеристики – «затоварилась, зацвела желтым цветом, затарилась, затюрилась и с места стронулась» (эпиграф) – указывают на слабое шевеление новой жизни на гниющих остатках старого, возможность брожения и возникновения иного мира на пока что презираемой, непрестижной почве.
У Аксенова существом той же семьи, что и бочкотара, является «Цапля» в одноименной пьесе 1980 года. Жалкая, в отрепьях, появляется она на горизонте, вызывая у одних брезгливость и презрение, а у других поклонение и любовь, и в финале торжествует, объединяя вокруг себя разношерстную компанию действующих лиц, в том числе и исправляющихся под ее взглядом злодеев (bad guys). Под конец она садится высиживать таинственное огромное яйцо, в котором, как мы догадываемся, заключено будущее человечества. Робкая, приниженная птица, из тех, что, по слову поэта, «мало значат» (Бродский), оказывается могущественной силой, неким таинственным излучением обезоруживающей хамов и бюрократов. В ее присутствии теряют силу власть и интриги, спадают искусственные наслоения и очищается первоначальный человеческий субстрат в тех, кто еще не потерян необратимо. Так, одна из самых свирепых преследовательниц Цапли («крупный женский общественник» Степанида) сбрасывает слои жира и фальшивые шары грудей, после чего «одежды обвисают на ней, и она идет рядом с Цаплей, жалкая, застенчивая и вполне человечная» (Аксенов 2003: 664). В повести «Пора, мой друг, пора» также провозглашается идеал простой безоружной человечности в противовес культу «кулака» и власти: «Жалкая личность лучше, чем сильная личность» (Аксенов 2009: 247). Другие герои Аксенова из семейства борцов и суперменов получают аналогичные уроки и переживают сходные метаморфозы, но в более трагических версиях. В «Рандеву» герой погребен в строительной яме, но тут же выходит из нее – сбросив с себя весь свой глейморизм и свойства «ренессансного человека» и скорее неживой, чем живой; проходя мимо молчаливой толпы своих друзей-знаменитостей, он направляется в сторону некой «маленькой дверцы». Надежда на спасение (духовное, если не телесное) снова приходит из феминативного источника: в дверце появляется
