. С 1924 по 1941 год этот монумент являлся официальным символом столицы. Его изображение вошло в герб Москвы, было вышито золотом по рисунку Дм. Осипова на знамени Московского Совета, включено в орнамент нового Большого Каменного моста через Москву-реку, изображалось на плакатах, обложках школьных тетрадей, открытках, почтовых марках СССР. В 1941 году первая статуя, посвященная революции, была демонтирована, но сам образ оказался настолько устойчивым, что оказал, по-видимому, сильное влияние на сложение изобразительной формулы плаката «Родина-мать зовет!» (И. М. Тоидзе, 1941); который, в свою очередь, получил всемирную известность. Женская фигура из уже упоминавшейся знаменитой композиции В. И. Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937) представляет иную версию той же темы и уже в виде замкнутой композиции включается в плакат В. Иванова «Смерть детоубийцам!» (1942). Развитие темы достигает своей кульминации в интересующей нас скульптуре «Родина-мать» (В. В. Исаева и Р. К. Таурит).
В-третьих, что самое важное, городской памятник в «городе мертвых» — это смысловая сущность всего ансамбля (Из бронзы и мрамора 1965: 454), представленная в своем самом высоком метафизическом регистре. Начнем с того, что «Родина-мать» воплощает идею жизни в настоящем еще более очевидно, чем фигуры «скорбящих». Ее убедительная жизненность достигается простыми миметическими средствами — «человекоподобием» круглой скульптуры, которого рельефы, например, не имеют. Далее обратимся к тому, что «Родина-мать» принадлежит к традиции городских памятников, и, таким образом, в ансамбль входит измерение времени. Здесь нужно напомнить, что для «города мертвых» жизнь, время, понятые как смена состояний, в принципе не свойственны. Тем самым «Родина-мать» содержит семантику «городской жизни» в широком смысле, которая читается только на фоне «вечного безвременья».
Символизация духа власти (высшей ценности), характерная для городских памятников, реализуется здесь художественными средствами и воздействует образным, а не дискурсивно-логическим путем. Это очевидно выявляется в процессе композиционного анализа ансамбля: памятник занимает в нем центральное место не физически-пространственно, но исключительно зрительно. Он увенчивает собой главную продольную ось мемориала, что сюжетно подкрепляется жестом, которым бронзовая фигура женщины протягивает венок над братскими могилами. За памятником ансамбль заканчивается: это не только увенчание, но и последний жест, завершение художественного «высказывания». Центр ансамбля тем самым отодвинут к краю, то есть смещается
