, и тем не менее они демонстрируют известный по изобразительным печатным материалам 1940-х годов список «общих мест».
Логично предположить, что для Аникушина главным фактом памяти оказывались не сюжеты, не сцены, но сам художественный язык того времени, которому посвящены его скульптуры[21]. Вольно или невольно он воспроизводит этот язык и его образность: «…вот девочка подбежала к снайперу, а там юноша с ружьем, а тут интеллигент таскает железо… Это все мы видели в Ленинграде» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:112). Речь, казалось бы, идет о повседневности («Я хотел поднять простое на пьедестал»). Повседневность в понимании Аникушина заслуживает скульптурного воплощения только на фоне той необыденной ситуации, в которой оказался блокадный город, но именно необыденность, уникальность блокадной обстановки остается «за кадром».
В художественном решении даны лишь готовые результаты и тщательно удалена всякая мотивация того, почему указанные «бытовые» сюжеты должны пониматься как высокозначимые: это происходит именно по требованиям языка, который восстанавливает и воспроизводит Аникушин. Поясним, что основой этого идеологизированного языка была ориентация на условленность (конвенциональность). При этом подразумевалось, что «бытовые» сцены не требуют комментариев, поскольку лучше всего узнаваемы и «всем известны»[22].
В этих сюжетных композициях, так же как и в двух центральных группах, «вторичность» изображения — ориентация на художественный язык 1940-х годов — оказывается ярко выраженной, если не основной, чертой: приемом, который формирует образ[23]. В сущности, этими скульптурами можно обозначить все что угодно (или почти все), связанное с войной: они имеют настолько общий смысл и «ходульную» символику, что будут поняты в зависимости от того конкретного контекста, в который должны включаться.
С точки зрения Аникушина — классика (или, точнее, академиста), использующего устойчивые традиционные композиции, достаточная достоверность достигается коррекцией схемы «по натуре». Работа с натурщиками хорошо видна в деталях, например в лепке рук, лиц[24] и так далее. Здесь заметим, что натурные этюды, как правило, обладают той долей незаконченности, неточности, которая создает «критическую дистанцию» между этюдом и зрителем, поскольку они связаны с фиксацией натуры inpraesentia. Этот прием позволяет скульптору оставить образ «открытым», не окончательно сложившимся, незащищенным, что в принципе противоречит требованиям монументальной скульптуры и обычно называется «лирикой». Скульптор в этом случае как бы доверительно сообщает нечто «от собственного лица» (по аналогии с «задушевным разговором»), но не от лица государства-заказчика, что в культуре 1970-х годов вне зависимости от содержания заранее обеспечивало сообщению убедительность
