Открыто лицедействовали актеры, игравшие музыкантов. Они одновременно оказывались своеобразными ведущими, входили в прямой контакт со зрителями, испытующе вглядывались в зал, следя за нашей реакцией. А то вдруг из музыкантов превращались в обитателей Сезуана. Например, один из них, не скрывая своей молодости, без грима, мог уморительно сыграть старого торговца коврами «способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых» [47, 150].
И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. В ней содержалось и отношение к происходящему. Даже в отдельных аккордах, которые брали музыканты, то и дело слышались смех, ирония, тоска или сочувствие. Иногда музыка «отходила» от нелепицы и несообразностей «Сезуана», разрываемого трагическими противоречиями, в мир высокой поэтической лирики, не предусмотренный пьесой, и тогда звучали песни на стихи Слуцкого или Цветаевой. Однако и этот мир сквозил трагизмом.
Многочисленные брехтовские зонги также вовлекались в общее игровое действие. В моменты их исполнения актеры не выходили специально из роли. Мерцание актер-персонаж сохранялось. Иногда сдвиг оказывался более отчетливым, как в образах музыкантов-ведущих, в чьем исполнении песен мы видели именно актерскую лирическую взволнованность и боль, отношение к происходящему. Порой возникала меньшая определенность, и зритель, видимо, был вправе думать, что, например, оборванцы, захватившие табачную лавку Шен Те, «как – то поумнели», исполняя «песню о дыме», «словно отстранились от самих себя, отодвинули от себя свою жизнь и посмотрели на нее со стороны» [47, 148]. А можно было воспринимать песню и как исполненную актерами, вышедшими из ролей. Театр ни здесь, ни в другие моменты не настаивал на одном.
Приращение смысла в процессе действия
Значит, важнее для него многозначность, что естественно, поскольку это неотъемлемое свойство художественного образа. Одним из источников этой многозначности служат сами переходы актер-персонаж-актер… И уже только благодаря такому источнику содержание в любом временном срезе спектакля не точечное, оно всегда – поле.
Принцип сосуществования и постоянных взаимопереходов, столь значимых в актерской игре, обнаружился и в декорации. Оказавшиеся под рукой у постановщика несколько студенческих столов были для нас то самими собой, то тем, что в данный момент они «играли». А порой мы видели то и другое одновременно.
