Передаст актер эту данность — передаст он едва ли не главное в драматургии Чехова, не передаст — может сыграть и сильно и прекрасно, но иное и для иного.
Держа в подсознании «светлого человека», строя режиссерский план, по которому Соня, Астров, Войницкий, Вафля, няня Марина трактуются как люди несомненно и безупречно порядочные, Кончаловский и исполнители могли позволить себе не думать об ограничительных рамках. «Роль надо обговаривать. Надо, чтобы мысли героя были пережиты, а потом пойдет свое» (из беседы со Смоктуновским).
Скандал, на который идет дядя Ваня, — это и есть свое. И реакция окружающих подсказана тем же. Все словно сговорились не замечать его странностей — бестактных нападок на профессора, несдержанности с матерью. Но он грубит, а она великодушна и снисходительна: «Прости, Жан …я тебя совершенно не узнаю…» (Сказала — и обиделась, даже, кажется, встала из-за стола, но потом опять села — мол, что с него сейчас возьмешь…) Смоктуновскому такая реакция партнеров помогает чрезвычайно, помогает физически ощутить стыдную неловкость оттого, что он так явно себя выдает.
Эта неловкость и причина неловкости актеру существенны. На одной из репетиций он говорит: «А что, если после скандала я начну чай пить? Все ведь собрались у самовара, чашки налиты…» Говорит, пробует, а потом сам отказывается: «Нет, вдруг поймут, что мне не по себе оттого, что я один пью». Так возникает пауза — дядя Ваня сидит тихо, молча, ни на кого не глядя, нервно перебирая металлические шарики. И именно от этой томительной паузы, от тишины — в чаепитии все растворилось бы, сошло на нет — становится ясно, что дядя Ваня перешагнул рубеж.
Террасу снимают еще несколько дней, снимают, уточняя, но не изменяя главного — состояние действующих лиц. И тут — два слова о режиссере, потому что невольно получается в наших записях так, что он куда-то отодвигается, будто его и нет вовсе, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его, определяет задачи актеров. А между тем Андрон Михалков-Кончаловский твердо держит в своих руках все нити — твердо держит и направляет, как правило, по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не передать.
Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная. (В этом нас убеждают не только «Дядя Ваня», «Первый учитель», «Асино счастье», но и в чем-то противостоящий им опыт «Дворянского гнезда».)
