Подпись художника на полотне – естественная вещь, на фотографии – нет (если она есть, это выглядит дурным вкусом). Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора, и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его авторство кажется корпоративным, а не индивидуальным. Многие опубликованные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны другим талантливым профессионалом того же периода. Чтобы работа была легко узнаваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными последовательностями снимков), либо одержимость одной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым Югом у Лофлина). У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью, какая свойственна работам художников в других видах искусства при таком же приблизительно разнообразии. Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду – вспомним Пикассо, Стравинского, – можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспективно) внутреннюю связь одного периода с другим. Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну священную», концерт «Думбартон-Окс» и поздние сочинения в серийной технике; руку Стравинского узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних оснований для того, чтобы опознать почерк одного фотографа (притом одного из самых интересных и оригинальных) в исследовании движений человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Центральную Америку, в обзорах Аляски и Йосемити, субсидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья». Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каждая отмечена единым, узнаваемым стилем). Точно так же по фотографиям деревьев, сделанным Атже, нельзя узнать его руку в снимках парижских витрин или связать довоенные портреты польских евреев у Романа Вишняка с его же научными микрофотографиями, которыми он занялся в 1945 году. В фотографии сюжет всегда выходит на первый план, и разные сюжеты создают непреодолимые разрывы между периодами в общей массе работ – отрицая подпись.
Больше того: наличие единого фотографического стиля – взять хотя бы белый фон и плоское освещение в портретах Аведона или отчетливую гризайль в парижских уличных этюдах Атже – указывает на единство материала. И сюжет, по-видимому, играет главную роль в формировании зрительских предпочтений. Даже когда фотографии вырваны из практического контекста, где они были сделаны, и рассматриваются как произведения искусства, одну фотографию редко предпочитают другой по причине формального превосходства – просто зрителю больше по душе ее настроение, или он уважает намерение мастера, или заинтригован темой, или она вызывает у него ностальгию. Оценки фотографии с точки зрения формы не могут объяснить воздействия того,
