Несмотря на все старания современных фотографов изгнать призрак искусства, удается это не вполне. Например, когда профессионалы возражают против того, чтобы их фотографии печатались на краю страницы книги или журнала, они ориентируются на модель, унаследованную от другого искусства. Картине полагается быть в раме, так же и фотографию должны окружать белые поля. Другой пример: многие фотографы предпочитают черно-белые изображения, считая их более тактичными, более благородными, чем цветные, – или менее вуайеристскими, менее сентиментальными, менее грубыми в своем жизнеподобии. Но настоящая причина такой привязанности опять-таки кроется в невысказанном сравнении с живописью. Во вступлении к своей книге фотографий «Решающий момент» (1952) Картье-Брессон объяснял личное нежелание использовать цвет техническими причинами: цветная пленка малочувствительна и потому ограничивает глубину резкости. Но быстрый прогресс в технологии цветных фотоматериалов за последние 20 лет обеспечил высокое разрешение и тонкость тональных переходов, и Картье-Брессону пришлось прибегнуть к другому аргументу: он предлагает фотографам отказаться от цвета принципиально. В его версии мифа, сопровождавшего всю жизнь фотографии, – мифа, согласно которому ее территория и территория живописи разделены, – цвет принадлежит живописи. Он предписывает фотографам не поддаваться соблазну и оставаться на своей территории.
Те, кто все еще занят защитой фотографии как искусства, всегда стараются удержать какую-то линию обороны. Но удержать ее невозможно: всякая попытка ограничить фотографию определенными сюжетами или методами, пусть и доказавшими свою плодотворность, будет оспорена и потерпит неудачу. Потому что природе фотографии присуща всеядность, и в талантливых руках она представляет собой безотказное орудие творчества. (Как заметил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо сфотографировать что угодно».) Отсюда ее давний раздор с искусством, который (до недавних пор) означал, что избирательный или пуристский способ смотреть на мир и выразительные средства, подчиненные нормам, редко приводят к подлинным достижениям. Понятно, что фотографы неохотно отказываются от попыток дать более конкретное определение тому, что такое хорошая фотография. История фотографии отмечена целым рядом двусторонних дискуссий – например, простой отпечаток или манипулирование при печати, пикториальная фотография или документальная фотография, – и у всех них в подтексте спор об отношении фотографии к искусству: насколько она может быть близка к нему, сохраняя свои претензии на неограниченный кругозор. Последнее время принято говорить, что эти дискуссии уже не актуальны, то есть споры, видимо, разрешились. Но защита фотографии как искусства вряд ли когда-нибудь прекратится. Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища (пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств. Фотографы, полагающие, что, делая снимки, они уходят от искусства, представленного, например, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали, что уходят от искусства – или Искусства – в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом как с полем деятельности, а не как с объектом). И престиж фотографии как искусства, завоеванный ею в последнее время, в значительной степени основан на том, что ее претензии сходятся с претензиями новейшей живописи и скульптуры
